Почему герои «Простоквашино» менялись от серии к серии: как заново рисовали Дядю Фёдора, Матроскина и Шарика

Источник изображения: Дом кино

Сюжет оставался узнаваемым, голоса героев почти не менялись, режиссёром всех трёх мультфильмов был Владимир Попов. И всё же достаточно посмотреть подряд «Трое из Простоквашино», «Каникулы в Простоквашино» и «Зиму в Простоквашино», чтобы заметить: визуально это не совсем один и тот же мир.

Особенно сильно меняется Дядя Фёдор. В мультфильме 1978 года это круглолицый рыжеватый мальчик с вихрами и румянцем. Через два года у него другая причёска, вытянутое лицо и более современная одежда. В «Зиме в Простоквашино» образ опять корректируется. Матроскин и Шарик тоже постепенно приобретают другие пропорции, а самый известный зимний Матроскин оказывается заметно массивнее первоначального.

Причина гораздо интереснее обычной фразы «так захотели художники». Производство трилогии несколько раз меняло художественную команду, а режиссёр сознательно позволял новым авторам переосмысливать уже созданные модели. В результате сегодня по трём фильмам можно почти буквально проследить, как разные художники решали одну и ту же задачу.

Содержание:

• Какую задачу решали создатели «Простоквашино»
• Как искали образы и делили героев между художниками
• Как персонажей переносили из эскиза в мультфильм
• Что пошло не по плану на производстве
• Где изменения героев заметны сильнее всего
• Почему именно поздние образы стали привычными
• Итог

Какую задачу решали создатели «Простоквашино»

К моменту появления «Троих из Простоквашино» история Дяди Фёдора уже существовала не только на бумаге. Эдуард Успенский выпустил повесть «Дядя Фёдор, пёс и кот» в 1974 году, а до версии Владимира Попова существовала ещё одна телевизионная экранизация — трёхсерийный мультфильм 1975–1976 годов.

Версия «Союзмультфильма» должна была фактически заново найти внешний облик героев. Сценарий написал Успенский, постановкой занялся Владимир Попов, однако одного художника, который придумал бы сразу весь визуальный мир картины, не было.

В первом фильме 1978 года художниками-постановщиками значатся Николай Ерыкалов и Левон Хачатрян. Между ними работу разделили необычно: Ерыкалов отвечал прежде всего за животных — Матроскина, Шарика и других, а Хачатрян занимался человеческими персонажами.

Такое разделение само по себе помогло сделать компанию героев визуально разнообразной. Люди в «Простоквашино» более вытянутые и карикатурные, а животные построены на других пропорциях и пластике. Но у решения была и обратная сторона: внешний вид фильма зависел сразу от нескольких авторских почерков.

Источник изображения: Дом кино

Дольше всего команда искала именно Дядю Фёдора. В отличие от Матроскина с его хозяйственностью или Печкина с характерной внешностью, у мальчика не было очевидного визуального крючка. Режиссёр и художники перебирали варианты, а получившийся образ первого фильма оказался скорее компромиссом.

Поэтому уже тогда не существовало какого-то неприкосновенного «эталона» Дяди Фёдора, который последующие художники обязаны были копировать до последней линии.

Как искали образы и делили героев между художниками

Производство советской рисованной анимации начиналось задолго до того, как персонаж начинал двигаться на экране. Нужно было определить его пропорции, лицо, одежду, характерные позы и то, как рисунок будет выглядеть в разных ракурсах.

Хорошо представить сложность этого этапа помогает история Галчонка. У маленькой птицы почти нет сложных деталей, однако именно её образ долго не устраивал Попова. Свои варианты делали Ерыкалов, Хачатрян и сам режиссёр. За помощью обращались даже к Леониду Шварцману, одному из создателей образа Чебурашки.

В итоге, по воспоминаниям о производстве, художников, заходивших в мастерскую, просили предложить собственного Галчонка. Финальный персонаж фактически вобрал детали нескольких вариантов.

Источник изображения: Дом кино

Но настоящее изменение произошло при подготовке второго фильма. Когда началась работа над «Каникулами в Простоквашино», место Николая Ерыкалова занял Аркадий Шер.

Сам Шер спустя годы рассказывал, что Попов дал ему необычайно широкую свободу. Режиссёр фактически предложил художнику заново нарисовать персонажей и сделать их своими.

Для продолжения популярного мультфильма решение было довольно смелым. Обычно задача художника сиквела состоит в том, чтобы зритель сразу узнавал старых героев. Шеру же одновременно требовалось сохранить типажи первой серии и приспособить их к своему представлению о том, какими они должны быть.

Он позднее признавался: если бы первой серии не существовало, сам сделал бы персонажей ещё более отличающимися. Уже существовавший фильм удерживал его от полного переизобретения героев.

Как персонажей переносили из эскиза в мультфильм

Все три советских фильма о Простоквашино — рисованная анимация. Художник-постановщик определял художественный образ, однако затем персонажа должны были воспроизвести в огромном количестве последовательных рисунков.

Здесь особенно важно различать художника-постановщика и аниматоров. Первый задаёт модель и общий стиль. Аниматоры создают движение, позы и актёрскую игру персонажа. Затем рисунок необходимо выдержать так, чтобы Матроскин в разных сценах продолжал оставаться тем же Матроскиным.

Именно на этом этапе, как вспоминал Аркадий Шер, возникала одна из его главных профессиональных претензий к результату.

Шер начинал на «Союзмультфильме» в цехе прорисовки и хорошо знал эту часть производства. По его словам, прорисовщики должны были проводить героя через фильм в едином рисунке, но добиться абсолютной стабильности удавалось не всегда. Некоторые крупные планы художник-постановщик переделывал лично.

Поэтому небольшая разница в форме морды, глазах или толщине линии могла появляться даже внутри одного фильма. А при смене художника-постановщика между сериями эти изменения становились уже принципиальными.

Интересно, что большая часть производственного ядра при этом сохранялась. Владимир Попов режиссировал всю трилогию, Эдуард Успенский оставался сценаристом, оператором всех трёх фильмов был Кабул Расулов, композитором — Евгений Крылатов. Несколько аниматоров также переходили из одной части в другую.

То есть резкая перемена внешности возникла не потому, что каждую новую серию делала совершенно другая студия или новая команда. Менялось именно художественное руководство образами.

Что пошло не по плану на производстве

Главная кадровая перестановка произошла после первого фильма. В интервью Аркадий Шер рассказывал, что Николай Ерыкалов был талантливым художником, однако затянул подготовительный период «Троих из Простоквашино». Часть работы в конце пришлось доделывать режиссёру.

Когда пришло время снимать «Каникулы в Простоквашино», Попов решил не повторять эту схему и пригласил Шера.

Но появление нового художника создало другую проблему. Левон Хачатрян, продолжавший работать над второй серией и указанный в её титрах вместе с Шером как художник-постановщик, иначе смотрел на знакомых персонажей. Особенно заметным предметом разногласий стал новый Дядя Фёдор.

После «Каникул» Хачатрян уже не участвовал в третьем фильме. В «Зиме в Простоквашино» художниками-постановщиками стали Аркадий Шер и Александр Винокуров.

Получилась необычная производственная цепочка. В первом фильме — Ерыкалов и Хачатрян. Во втором — Шер и Хачатрян. В третьем — Шер и Винокуров.

Это почти идеальное объяснение того, почему персонажи менялись постепенно, а не один раз. Визуальная преемственность сохранялась через одного художника, но рядом с ним каждый раз появлялась новая комбинация авторов.

Где изменения героев заметны сильнее всего

Лучший пример — сам Дядя Фёдор. В «Троих из Простоквашино» у него круглое детское лицо, заметный румянец, небольшой нос и простая взъерошенная причёска.

В «Каникулах» мальчик становится более вытянутым. Исчезает значительная часть румянца, лицо и нос выглядят иначе, волосы превращаются в гораздо более аккуратную и модную для своего времени причёску. Меняется и одежда.

В «Зиме» появляется уже третий вариант. Он сохраняет связь со вторым фильмом, но лицо и пропорции вновь корректируются.

С Матроскиным процесс происходил мягче, потому что зритель легко узнавал кота по серым полоскам, усам, голосу Олега Табакова и характеру. Но к третьему фильму Шер позволил себе заметно отойти от первоначальной модели.

Источник изображения: Дом кино

Сам художник рассказывал об этом с юмором: в третьей серии он сделал Матроскина ещё толще и надел на него шапку с помпоном. Именно этот зимний образ — массивный кот в красной шапке и шарфе с гитарой — стал одним из самых узнаваемых кадров всей серии.

Шарик тоже приобретает более крупную голову, меняется форма морды и общий силуэт. Отличия хорошо заметны, если поставить рядом его первое появление и зимние сцены.

Преобразилась даже мама Дяди Фёдора. Изменения её фигуры между сериями позднее породили множество шуток, хотя производственное объяснение здесь гораздо проще мистических зрительских теорий: персонажи проходили через руки разных художников, а строгой современной модели, которую нельзя менять, у трилогии не было.

Почему именно поздние образы стали привычными

Парадокс «Простоквашино» в том, что отсутствие абсолютной визуальной стабильности сериалу не повредило.

Наоборот, именно переработанные варианты второй и особенно третьей серии для многих зрителей стали окончательными образами персонажей. «Дом кино» отмечает, что поздние версии Матроскина, Шарика и Дяди Фёдора оказались наиболее привычными и популярными.

Шер позднее вспоминал ещё одну показательную деталь. Когда персонажи начали жить вне самих мультфильмов — появляться на плакатах и в книжных иллюстрациях, — часто использовались именно созданные им варианты. Художник даже спорил с Эдуардом Успенским о том, кто вправе считаться автором конкретного визуального образа: литературные герои существовали раньше, но их знаменитая экранная внешность возникала уже внутри работы анимационной команды.

В этом и состоит главный производственный урок трилогии. Сегодня у крупных анимационных франшиз внешний вид героя фиксируется подробными модельными листами, цифровыми эталонами и требованиями бренда. В случае советского «Простоквашино» режиссёр позволял авторскому почерку художников оставаться видимым.

Поэтому три фильма выглядят не как идеально унифицированные серии одного сезона, а как три этапа поиска. Зритель наблюдает не только приключения Дяди Фёдора, Матроскина и Шарика, но и эволюцию рисунка — от Ерыкалова и Хачатряна к Шеру и Винокурову.

Итог

Дядя Фёдор, Матроскин и Шарик менялись между советскими мультфильмами не потому, что герои взрослели и не из-за скрытого сюжетного замысла. Главная причина — смена художников-постановщиков и сознательная готовность Владимира Попова позволять новым авторам перерабатывать уже созданные модели.

В «Троих из Простоквашино» 1978 года людьми занимался Левон Хачатрян, а животными — Николай Ерыкалов. Для «Каникул в Простоквашино» 1980 года Попов пригласил Аркадия Шера, которому разрешил заново переосмыслить персонажей; Хачатрян при этом ещё участвовал во второй картине. «Зиму в Простоквашино» 1984 года создавали уже Аркадий Шер и Александр Винокуров.

Особенно далеко Шер ушёл в третьем фильме: сам художник вспоминал, что сделал Матроскина толще и добавил ему шапку. Дядя Фёдор к этому моменту получил уже третий заметно отличающийся вариант внешности.

В результате то, что при строгих современных правилах франшизы могло бы считаться нарушением единого стиля, стало одной из особенностей советской трилогии. Герои буквально менялись вместе с людьми, которые их рисовали, — и именно поздние версии в итоге для миллионов зрителей стали тем самым «настоящим» Простоквашино.