Как Гайдай превратил пьесу Булгакова в «Иван Васильевич меняет профессию» и зачем перенёс историю в другую эпоху

Источник изображения: Кино Mail / Мосфильм

У фильма «Иван Васильевич меняет профессию» есть редкое свойство: многие зрители знают его почти наизусть, но значительно реже вспоминают, насколько тесно эта комедия связана с Михаилом Булгаковым.

Леонид Гайдай не придумал машину времени, двойников Ивана Васильевича, вора Милославского, ограбленного Шпака или режиссёра Якина. Всё это уже существовало в пьесе «Иван Васильевич», написанной Булгаковым в середине 1930-х.

При этом назвать фильм просто иллюстрацией пьесы тоже нельзя.

Между двумя произведениями лежат почти четыре десятилетия советской истории. Бытовая сатира 1930-х, которая для Булгакова была современной и местами опасной, к началу 1970-х требовала серьёзного обновления. Гайдай и сценарист Владлен Бахнов сохранили конструкцию комедии, но перестроили её под другой ритм, другое кино и совершенно другого зрителя.

В результате появились Шурик, магнитофон, московская новостройка, «Столичная», поездка в Гагры, музыкальные номера, дополнительные гэги и десятки реплик, которые сегодня воспринимаются как неотделимая часть самого сюжета.

Содержание:

• Как появилась пьеса «Иван Васильевич»
• Что Гайдай сохранил из пьесы почти без изменений
• Почему действие перенесли из 1930-х в 1970-е
• Как Николай Тимофеев превратился в Шурика
• Что изменилось в Бунше, Милославском и других героях
• Что Гайдай добавил специально для кино
• Что пришлось изменить уже из-за советской цензуры
• Как новая версия изменила восприятие истории
• Итог

Как появилась пьеса «Иван Васильевич»

Источник изображения: Wikimedia Commons / Музей Михаила Булгакова

История началась даже не с «Ивана Васильевича».

В первой половине 1930-х Булгаков работал над фантастической пьесой «Блаженство». В ней инженер создавал машину времени, но путешествие вело не только в прошлое: герои попадали в далёкое будущее — XXIII век.

Именно будущее оказалось проблемой.

Когда пьесу прочитали в Театре сатиры, зрителям внутри театра особенно понравились эпизоды с Иваном Грозным. Сцены же с будущим энтузиазма не вызвали. Театр предложил Булгакову переделать материал так, чтобы убрать далёкое «светлое завтра» и построить отдельную комедию вокруг царя, попавшего в современную Москву.

Так постепенно возник «Иван Васильевич».

Основной вариант пьесы Булгаков закончил осенью 1935 года. Современники вспоминали, что домашнее чтение прошло с огромным успехом: актёры и режиссёры смеялись, театр начал готовить постановку.

Однако судьба пьесы оказалась типичной для позднего Булгакова.

В мае 1936 года прошла генеральная репетиция без обычной публики. После просмотра чиновниками спектакль запретили.

При жизни писателя «Иван Васильевич» не появился ни на сцене, ни в советской печати.

Пьеса дошла до массового читателя уже после смерти Булгакова

Здесь встречаются две даты, и обе имеют основание.

Первое зарубежное русскоязычное издание пьесы вышло в Мюнхене в 1964 году вместе с булгаковской инсценировкой «Мёртвых душ».

В Советском Союзе «Иван Васильевич» впервые напечатали год спустя — в 1965-м в книге «Драмы и комедии» издательства «Искусство».

Именно после возвращения текста к читателю экранизация вообще стала реалистичной.

Что Гайдай сохранил из пьесы почти без изменений

Источник изображения: Stuki-Druki / кадр из фильма

Несмотря на огромное количество новых деталей, каркас фильма остаётся удивительно близким к Булгакову.

В пьесе инженер Тимофеев экспериментирует с аппаратом, способным воздействовать на пространство и время. Во время опыта исчезает стена между его квартирой и комнатой соседа Шпака, где как раз хозяйничает Жорж Милославский.

Управдом Бунша приходит разбираться с подозрительными экспериментами жильца.

Затем аппарат открывает проход в XVI век. Иван Грозный оказывается в современной Москве, а Бунша вместе с Милославским — в царских палатах.

Из-за внешнего сходства управдома с царём возникает главный комедийный механизм произведения: Бунше приходится изображать государя, а более сообразительный Милославский фактически руководит его действиями.

Сохранились и многие второстепенные линии.

Зина у Булгакова уже является киноактрисой и женой инженера. Якин уже является режиссёром. Шпак уже становится жертвой Милославского. Иван Грозный уже сталкивается с совершенно непонятным ему московским бытом.

Даже знаменитая история с Кемской волостью имеет литературный источник.

То есть Гайдай не взял у Булгакова только красивую идею «царь в современности». Он перенёс в кино практически всю центральную драматургическую конструкцию.

Почему действие перенесли из 1930-х в 1970-е

Источник изображения: Stuki-Druki / кадр из фильма

Булгаков писал не историческую реконструкцию Москвы 1930-х. Он писал комедию о собственной современности.

Для зрителя Театра сатиры управдом с домовой книгой, коммунальная квартира, патефон, милиция, разговоры о жилплощади и характерная бюрократическая речь были не приметами прошлого, а окружающей жизнью.

К началу 1970-х эта реальность уже заметно устарела.

Если бы Гайдай воспроизвёл её буквально, возник бы дополнительный временной слой: Иван Грозный перемещался бы не в современность зрителя, а из XVI века в уже исторические 1930-е.

Это полностью изменило бы механику комедии.

Поэтому сценарий осовременили.

Коммунальная бытовая среда уступила место новой московской многоэтажке. Патефон заменили магнитофоном. Появились современные магазины, лифты, новая одежда, милицейские автомобили, популярная музыка и вид Москвы с высоты.

Кино Mail отдельно отмечает бытовую модернизацию: вместо старых вещей 1930-х в кадр пришли предметы, которые были узнаваемы именно для аудитории начала 1970-х.

Контраст стал даже сильнее

Для Булгакова пропасть между XVI веком и Москвой 1930-х уже была огромной.

Гайдай увеличил её ещё сильнее.

Царь оказывается среди высотных домов, лифтов, электрических приборов и магнитофонов. Он слышит современную эстраду и видит Москву, которую человек XVI века не способен даже правильно описать.

Благодаря этому экранизация получает то, чего театр не мог показать в таком масштабе: столкновение эпох становится прежде всего визуальным.

Фильм постоянно строится на том, что зрителю привычно, а Ивану Грозному кажется колдовством.

Как Николай Тимофеев превратился в Шурика

Источник изображения: Кино Mail

У Булгакова изобретателя зовут Николай Иванович Тимофеев.

Никакого Шурика в пьесе нет.

Когда Гайдай и Бахнов писали сценарий, персонаж ещё сохранял литературное происхождение. Но после утверждения Александра Демьяненко произошло одно из наиболее важных изменений всей экранизации.

По данным Центра имени Леонида Гайдая, героя переименовали в Александра Сергеевича Тимофеева — Шурика.

Для зрителя 1973 года Демьяненко уже практически невозможно было отделить от персонажа «Операции „Ы“» и «Кавказской пленницы».

Гайдай использовал эту узнаваемость.

Получилось ощущение, будто знакомый молодой студент вырос, получил профессию инженера, женился и теперь занялся куда более рискованными опытами.

При этом официально фильм не объявляет себя прямым продолжением прежних приключений. Фамилия у героя другая, а Наталья Селезнёва играет уже Зину, а не Лиду из «Наваждения».

Но для массового зрителя связь всё равно работала мгновенно.

Шурик изменил центр истории

Тимофеев Булгакова — прежде всего фантастический изобретатель, необходимый для запуска сатирического механизма.

Демьяненко приносит в фильм готовый образ добродушного, немного рассеянного интеллигента.

Из-за этого научная фантастика воспринимается легче: если Шурик строит машину времени у себя дома, зритель готов принять это почти без объяснений.

Гайдаю не требуется долго доказывать, кто перед нами. Актёр уже несёт с собой необходимый характер.

Что изменилось в Бунше, Милославском и других героях

Источник изображения: Stuki-Druki / кадр из фильма

Сильнее всего время заметно не в сюжете, а в биографиях персонажей.

Бунша был Буншей-Корецким

У Булгакова управдом носит двойную фамилию — Бунша-Корецкий.

Тимофеев даже обращается к нему как к князю.

Сам Бунша категорически от этого происхождения отказывается и рассказывает, что документами доказал собственное происхождение от кучера Пантелея.

Для пьесы 1930-х это далеко не случайная шутка.

Человек с возможным дворянским происхождением пытается максимально дистанцироваться от собственного прошлого и одновременно становится образцовым мелким советским начальником.

В фильме эта линия практически исчезает.

Юрий Яковлев играет Буншу прежде всего как узнаваемого управдома-бюрократа, который привык требовать документы и обращаться к официальным органам, но совершенно теряется, получив настоящую власть.

Милославский стал обаятельнее

Булгаковский Жорж уже ловок, нагл и значительно умнее Бунши.

Но Леонид Куравлёв делает из уголовника одного из самых обаятельных персонажей картины.

В кино особенно подчёркнута его способность мгновенно приспосабливаться. Милославский быстрее всех понимает правила XVI века, разговаривает с послом, управляет Буншей и фактически спасает ситуацию всякий раз, когда «царь» начинает выдавать себя.

Гайдай не отменяет того, что герой является квартирным вором, но комедийный ритм постоянно заставляет зрителя болеть именно за него.

Шпак из функции превратился в отдельную комедийную звезду

Антон Семёнович существует и у Булгакова, однако Владимир Этуш превращает небольшую роль в набор самостоятельных сцен.

Ограбление квартиры становится не просто способом вывести Милославского к машине времени, а отдельным комедийным сюжетом.

Этушевская интонация, перечень пропавших вещей и абсолютная сосредоточенность героя на собственном имуществе сделали Шпака значительно заметнее его драматургической функции.

Что Гайдай добавил специально для кино

Источник изображения: Центр развития кинематографии имени Леонида Гайдая

Главное отличие экранизации связано даже не с конкретными репликами.

Булгаков писал пьесу для сцены. Гайдай снимал кино и использовал возможности экрана максимально активно.

Съёмки начались в августе 1972 года в Ростове Великом. Исторические эпизоды снимали в том числе на территории Ростовского кремля, современную Москву — в столице и павильонах «Мосфильма».

Фильм постоянно расширяет пространство за пределы квартиры.

Иван Грозный выходит на балкон и видит современный город. Якин и Зина отправляются в Гагры. Появляется музыкальный эпизод «Звенит январская вьюга». В исторической части камера получает возможность показывать кремлёвские стены, дворы, войско и погони.

На сцене всё это потребовало бы условности. В фильме столкновение веков становится материальным.

Музыка стала самостоятельной частью комедии

Композитором картины был Александр Зацепин, песни написал Леонид Дербенёв.

Музыкальные сцены не просто заполняют паузы.

Они подчёркивают именно современность 1970-х, которую Гайдай противопоставляет миру Ивана Грозного.

Особенно показателен магнитофон. Для Булгакова естественным бытовым объектом был патефон. Гайдай заменяет его современной техникой — и получает знаменитую реакцию царя на внезапно зазвучавшую музыку.

Название фильма тоже сместило акцент

Булгаков назвал пьесу просто «Иван Васильевич».

Гайдай — «Иван Васильевич меняет профессию».

Подтверждённого объяснения режиссёра, что название было изменено именно ради переноса главного акцента, нет. Но внутри фильма игра слов очевидна: управдом Бунша буквально становится «исполняющим обязанности царя».

Название сразу обещает зрителю не литературную фантастику о Грозном, а эксцентрическую комедию о человеке, которого обстоятельства посадили на совершенно неподходящий ему трон.

Что пришлось изменить уже из-за советской цензуры

Источник изображения: Центр развития кинематографии имени Леонида Гайдая

Есть ирония в том, что пьесу Булгакова в 1936 году запретили после генеральной репетиции, а спустя почти сорок лет её экранизация снова столкнулась с вопросом: насколько свободно можно смеяться над властью и царём.

На этапе приёмки фильм всё же пропустили, но отдельные реплики и эпизоды пришлось изменить.

По материалам Центра имени Гайдая, общая длина сокращённого материала составила 177 метров плёнки.

«Москва — Кремль» стала «палатами»

Во время допроса Иван Грозный на вопрос о месте жительства первоначально отвечал:

«Москва — Кремль».

В окончательной версии осталась куда менее политически двусмысленная формулировка:

«В палатах».

Изменился ответ Милославского о банкете

В раннем варианте на вопрос, кто будет платить за царское угощение, звучал ответ о народе.

В прокатной версии Милославский ограничивается фразой:

«Ну, во всяком случае, не мы».

Шутка остаётся, но исчезает слишком прямое сопоставление государственной роскоши и тех, за чей счёт она существует.

Некоторые правки породили ещё более абсурдный юмор

Фразу Бунши перед шведским послом «Мир, дружба!» при переозвучании заменили на «Гитлер капут!».

В результате реплика стала исторически совершенно нелепой для XVI века — и именно поэтому в контексте растерянного советского управдома работает ещё смешнее.

Так цензура в отдельных случаях не просто сокращала Гайдая, а невольно помогала появлению новых комедийных деталей.

Как новая версия изменила восприятие истории

Источник изображения: Центр развития кинематографии имени Леонида Гайдая

Если читать пьесу после десятков просмотров фильма, возникает странное ощущение.

Почти всё знакомо — и одновременно всё немного другое.

Булгаковская версия заметнее привязана к сатире 1930-х. Управдом там принадлежит именно миру ранней советской бюрократии. Его двойная фамилия, страх перед происхождением, домовая книга, коммунальная квартира и разговоры об органах имеют конкретный исторический контекст.

Гайдай часть этого слоя снимает.

Но вместо него добавляет собственную современность — массовое кино, эстраду, московскую архитектуру, бытовую технику, туристические мечты о юге и знакомого зрителю Шурика.

Поэтому фильм стал не музейной экранизацией Булгакова, а новой современной комедией.

Сатира стала менее привязана к одной политической эпохе

У Булгакова Бунша особенно смешон для зрителя, который узнаёт в нём конкретный тип управдома 1930-х.

У Гайдая он постепенно становится более универсальным.

Это маленький начальник, привыкший командовать там, где у него есть инструкция, но совершенно беспомощный перед настоящей ответственностью.

Милославский, наоборот, не имеет никакого официального положения, но моментально ориентируется в любой системе.

А Иван Грозный, оказавшись в современности, с одинаковой уверенностью пытается распоряжаться чужой квартирой, режиссёром и милицией.

Из-за этого комедия о конкретной Москве превращается в более широкий сюжет о власти, приспособляемости и удивительной способности людей выглядеть совершенно естественно не на своём месте.

Фильм заслонил собственный первоисточник

Это, пожалуй, главный результат переработки.

Многие фразы Булгакова сохранились в фильме, но в массовой культуре они воспринимаются уже как реплики Яковлева, Куравлёва, Крамарова или Этуша.

Другие знаменитые шутки появились или окончательно сформировались уже во время работы над сценарием, съёмками, монтажом и озвучанием.

В итоге возник редкий случай, когда экранизация не уничтожила литературную конструкцию, но практически полностью присвоила её культурный образ.

Сегодня «Иван Васильевич» Булгакова приходится заново открывать именно потому, что Гайдай оказался слишком убедительным.

Итог

«Иван Васильевич меняет профессию» сохраняет значительно больше от Михаила Булгакова, чем может показаться.

Уже в пьесе «Иван Васильевич» существовали инженер Тимофеев, машина времени, Иван Грозный, управдом Бунша, Жорж Милославский, Зина, Якин, Шпак и сама рокировка между современной Москвой и XVI веком.

Однако пьеса создавалась в 1934–1936 годах и была комедией именно о той современности. Её даже не допустили до публичной премьеры: после генеральной репетиции в Театре сатиры в мае 1936 года постановку запретили.

К моменту, когда Леонид Гайдай и Владлен Бахнов начали готовить экранизацию, этот бытовой мир уже принадлежал другой эпохе.

Поэтому действие перенесли в начало 1970-х, старые предметы заменили современной техникой, коммунальную среду — новой Москвой, а Николая Ивановича Тимофеева после утверждения Александра Демьяненко превратили в Александра Сергеевича Шурика Тимофеева.

Серьёзно изменились и некоторые характеры. Из биографии Бунши почти исчезла линия княжеского происхождения Бунши-Корецкого. Жорж Милославский благодаря Леониду Куравлёву стал более обаятельным. Шпак Владимира Этуша вырос из небольшого персонажа в одного из главных источников цитат фильма.

Гайдай также использовал то, чего не могла дать сцена Булгакова: натурные съёмки, монтаж, крупные планы, музыкальные номера, панорамы Москвы и полноценное визуальное столкновение XVI и XX веков.

Даже после этого фильм продолжали корректировать: на стадии монтажа и озвучания исчезли отдельные эпизоды и были изменены потенциально опасные реплики вроде «Москва — Кремль» и ответа о том, кто оплачивает царский банкет.

Поэтому фильм нельзя назвать ни свободной фантазией на тему Булгакова, ни буквальной экранизацией. Гайдай сохранил драматургический механизм пьесы, но перенёс его в собственную эпоху и заставил работать по законам советского массового кино 1970-х.

И именно перенос времени оказался решающим. Иван Грозный у Булгакова попадал в современность автора. У Гайдая он снова попал в современность — только уже другого поколения. Благодаря этому история не выглядела комедией о далёких 1930-х и для зрителей 1973 года вновь стала происходить буквально за соседней дверью.