Как снимали нападение тираннозавра в «Парке Юрского периода»: гигантский аниматроник, дождь и проблемы на площадке

Источник изображения: KinoNews

Сначала дрожит вода в пластиковом стакане. Затем слышатся тяжёлые шаги. Коза исчезает из загона, обесточенная ограда оказывается бесполезной, и из темноты появляется огромная голова тираннозавра. За несколько минут спокойная поездка по «Парку Юрского периода» превращается в один из самых известных эпизодов фантастического кино 1990-х.

Сегодня эту сцену легко принять за раннее достижение компьютерной графики. На самом деле её сила как раз в обратном: значительную часть нападения снимали с огромным физическим T. rex, созданным командой Стэна Уинстона. Компьютерные динозавры Industrial Light & Magic подключались там, где полноразмерная машина не могла свободно ходить, бегать или показать всё тело.

Для Стивена Спилберга задача была сложнее простого показа динозавра. T. rex должен был не выглядеть спецэффектом. Он должен был казаться тяжёлым животным, которое занимает реальное пространство, касается машины, давит на крышу, заглядывает внутрь и находится в нескольких сантиметрах от детей. А вокруг при этом льёт дождь, который скрывает часть изображения, отражает свет и — как выяснилось уже во время работы — создаёт серьёзные проблемы самой механической модели.

Содержание:

• Какую задачу решали создатели «Парка Юрского периода»
• Подготовка: концепты, модели и декорации
• Как четырёхтонного T. rex заставили играть в кадре
• Что пошло не по плану: дождь и дрожащий тираннозавр
• Четыре момента сцены, в которых особенно хорошо видна технология
• Где заканчивался аниматроник и начиналось CGI
• Что этот подход изменил для фильма и спецэффектов
• Итог

Какую задачу решали создатели «Парка Юрского периода»

Когда Стивен Спилберг готовил «Парк Юрского периода», перед создателями стояла необычная задача. Зритель уже видел чудовищ, кукол и покадровую анимацию в десятках фильмов. Но здесь динозавры должны были восприниматься не как фантастические монстры, а как настоящие животные, которых камера случайно застала в естественной среде.

За физическое воплощение динозавров отвечала команда Стэна Уинстона. Механическими эффектами руководил Майкл Лантьери, а цифровую часть возглавил супервайзер Industrial Light & Magic Деннис Мьюрен. Изначально для движущихся в полный рост динозавров планировали использовать усовершенствованную покадровую анимацию Фила Типпетта, однако тесты ILM показали Спилбергу, что компьютерная графика уже способна убедительно передать бег и походку больших животных.

От практических эффектов после этого не отказались. Напротив, работа была разделена по сильным сторонам каждой технологии. Там, где динозавр должен физически находиться рядом с человеком, касаться декорации или взаимодействовать с автомобилем, использовали крупные аниматронные модели. Для широких планов с движением всего тела подключалась ILM.

Оператор Дин Канди снимал фильм в формате 1,85:1. Более высокий кадр помогал подчёркивать вертикальный масштаб существ: длинная шея брахиозавра или поднявшийся над автомобилем тираннозавр лучше ощущались как громадные объекты. Большую часть сложных ночных эпизодов с эффектами снимали в павильонах, где команда могла полностью контролировать свет, дождь, положение декораций и движения механики.

Подготовка: концепты, модели и декорации

Стэн Уинстон и его сотрудники начали работу над динозаврами задолго до появления камер на площадке. Команда занималась созданием существ примерно полтора года из двух лет подготовки. Сначала художники определяли внешний вид каждого животного, затем делали уменьшенные скульптуры примерно в масштабе 1:5. Среди ключевых участников этой стадии был художник Марк «Крэш» Маккрири, а над внешним видом кожи работали в том числе Шейн Махан и Джон Розенгрант.

После утверждения маленькой модели её размеры переносили в натуральный масштаб. Внутри полноразмерных существ находился металлический и графитовый каркас, поверх которого располагались механизмы, приводы и эластичная внешняя оболочка. Для разных частей тела применялись тросы, воздушные камеры, сервоприводы и гидравлика.

С T. rex масштаб проблемы стал совершенно другим. Готовая машина достигала примерно 40 футов — около 12 метров — в длину и весила порядка 9000 фунтов, то есть больше четырёх тонн. Такая масса означала, что динозавра нельзя было просто закрепить на обычной платформе и начать двигать перед актёрами.

Для него создали специальную гидравлическую систему на шести осях. По принципу она напоминала крупный авиационный симулятор: основание могло перемещать огромный корпус вперёд и назад, вверх и вниз, наклонять и поворачивать его. Передняя часть T. rex с головой и туловищем сама по себе весила около 4000 фунтов.

Но машине требовалась ещё и «игра». Для этого существовала уменьшенная механическая версия — Waldo. Операторы физически двигали её голову и корпус, а система переводила эти движения в команды для полноразмерного аниматроника. Движение можно было записать и затем повторить, что было особенно важно для камеры, света и взаимодействия с декорациями.

Источник изображения: DTF

Как четырёхтонного T. rex заставили играть в кадре

Одной гидравлики было недостаточно. Чем больше и тяжелее становилась модель, тем сильнее проявлялась инерция. Если оператор резко останавливал голову, несколько тонн конструкции стремились продолжить движение. Вместо хищника, контролирующего каждое движение, получилась бы огромная раскачивающаяся кукла.

Механический дизайнер Крейг Катон разработал систему, которую в команде называли способом борьбы с нежелательной раскачкой. На конструкции использовались датчики ускорения и дополнительные гидравлические элементы, создававшие встречное движение. По сути, механизм работал как гигантский активный амортизатор: когда масса пыталась продолжить движение после команды остановиться, система должна была её погасить.

Это было необходимо не только ради реализма. Уинстон подчёркивал, что машина такого веса потенциально опасна. Четырёхтонная голова, способная быстро двигаться рядом с людьми, автомобилями и камерой, требовала заранее рассчитанной траектории. Поэтому значительная часть работы состояла не в импровизации перед объективом, а в подготовке и повторяемости движений.

Сама площадка тоже проектировалась вокруг механики. Для гигантских существ требовалось оставить пространство под оборудование, гидравлические платформы, краны, кабели и обслуживающую команду. Зритель видит ограду, грязь и дорогу в джунглях, но за границами кадра находилась сложная инженерная система.

Именно физическое присутствие модели давало сцене то, что особенно трудно было получить средствами начала 1990-х: настоящий контакт. Когда морда T. rex появляется у окна, на мокрой коже действительно отражается площадочный свет. Когда он касается машины, автомобиль действительно получает нагрузку. А актёры смотрят не на отметку перед зелёным экраном, а на огромную движущуюся голову.

Что пошло не по плану: дождь и дрожащий тираннозавр

Искусственный дождь был одним из главных визуальных решений сцены. Он превращает освещённую прожекторами парковую дорогу в почти хоррор-пространство: вокруг темнота, стекло автомобилей залито водой, а животное то появляется, то исчезает за струями. Для камеры это работало великолепно. Для аниматроника — гораздо хуже.

Внешняя кожа T. rex была изготовлена из материала на основе пенорезины. Под постоянным искусственным дождём она начала впитывать воду. Это принципиальный момент: проблема заключалась не в том, что сама гидравлика каким-то образом «намокла», как иногда пересказывают историю, а в изменении массы внешней оболочки.

Механическая система была откалибрована под определённый вес. Намокшая кожа становилась тяжелее, баланс менялся, и после остановки гигантская конструкция могла начать заметно дрожать. Эффект был особенно неприятен именно для крупного плана: вместо живого хищника зритель увидел бы вибрацию тяжёлой машины.

После съёмок сотрудники буквально сушили T. rex полотенцами, фенами и вентиляторами. По воспоминаниям участников команды, работа по просушке могла продолжаться и после окончания основной смены. Это был хороший пример того, насколько неожиданными оказываются проблемы, когда спецэффект впервые создаётся в таком масштабе: инженерно сложную машину подвёл не компьютер и не двигатель, а обычная вода, впитавшаяся в кожу.

Источник изображения: Кино Mail

Четыре момента сцены, в которых особенно хорошо видна технология

Первый — стакан воды. Тираннозавр ещё не появился, но зритель уже понимает, что к автомобилям приближается что-то огромное. На поверхности воды возникают концентрические круги в такт тяжёлым шагам. Майкл Лантьери рассказывал, что Спилберг хотел получить такой визуальный сигнал после того, как заметил вибрацию зеркала автомобиля от музыки. Для съёмки эффекта Лантьери экспериментировал с гитарной струной и в итоге использовал механически создаваемую вибрацию, чтобы получить правильные круги на воде.

Это почти незаметный практический трюк, но именно он заранее наделяет ещё невидимого T. rex массой. Зрителю не показывают лапу, падающую на землю. Ему показывают результат её воображаемого удара.

Второй — появление у ограды. Здесь особенно важен монтаж практического и цифрового материала. Для свободного движения всего тела предпочтительнее CGI, потому что полноразмерный аниматроник не мог самостоятельно ходить по площадке. Но как только камера приближается к голове и животное начинает взаимодействовать с автомобилями, физическая модель получает огромное преимущество.

Третий — атака на Ford Explorer с детьми. Машины в сцене тоже были частью системы спецэффектов. Для эпизода подготовили настоящий Ford Explorer с заменяемыми элементами кузова и механизмом деформации. Крыша могла контролируемо опускаться при помощи телескопической конструкции. Для кадров с детьми механизм ограничивали так, чтобы он останавливался на безопасной высоте.

Поэтому ощущение, что T. rex действительно продавливает автомобиль, создаётся не одним элементом. Сверху находится физическая голова динозавра, сама машина действительно меняет форму, актёры находятся внутри настоящей декорации, а вода и свет объединяют всё в один кадр.

Четвёртый — крупные планы морды. Именно здесь аниматроника демонстрирует своё главное преимущество. Мокрая кожа имеет настоящую фактуру, зубы проходят рядом со стеклом, а свет естественно меняется при движении головы. Во время работы произошёл и небольшой непредусмотренный эпизод: Ариана Ричардс, сыгравшая Лекс, позднее вспоминала, что при взаимодействии модели с машиной один из зубов T. rex сломался.

Источник видео: RUTUBE — фрагмент сцены нападения T. rex

Где заканчивался аниматроник и начиналось CGI

Одна из причин, по которой нападение T. rex стареет лучше многих эффектных сцен своего времени, заключается в отсутствии демонстративной границы между «настоящим» и «компьютерным». Спилберг, Уинстон, Мьюрен и остальные участники не пытались доказать превосходство одной технологии над другой. Они выбирали инструмент под конкретный кадр.

Первоначальный план предполагал широкое использование покадровой анимации. Однако тест ILM с компьютерным динозавром убедил создателей, что для движения существ в полный рост CGI уже подходит лучше. Фил Типпетт и его специалисты при этом не стали ненужными: их понимание движений животных было перенесено в новую технологическую цепочку.

Чтобы аниматоры, привыкшие физически двигать куклу кадр за кадром, могли работать с цифровым существом привычным способом, была создана система Dinosaur Input Device. Она представляла собой механический скелет динозавра с датчиками. Аниматор менял положение конечностей и корпуса, а данные передавались в компьютерную модель. Так традиционная покадровая школа буквально стала интерфейсом для CGI.

В итоге цифровых динозавров в «Парке Юрского периода» меньше, чем может показаться современному зрителю. По данным ILM, в готовой картине было примерно шесть минут материала с компьютерными динозаврами и около девяти минут с практическими моделями и куклами; полностью CG-кадров с динозаврами было менее шестидесяти.

Поэтому в сцене нападения широкий план может показывать цифрового T. rex, который уверенно переносит вес с одной ноги на другую, а следующий крупный план — уже настоящую многотонную голову Уинстона. Дождь, одинаковое освещение, монтаж и движение камеры не позволяют зрителю каждый раз заметить момент подмены.

Что этот подход изменил для фильма и спецэффектов

«Парк Юрского периода» часто называют фильмом, доказавшим возможности компьютерной графики, но нападение тираннозавра показывает более интересную сторону этого технологического скачка. Революция состояла не в отказе от старых методов, а в их грамотном объединении.

Стэн Уинстон мог дать актёрам физическое существо и настоящий контакт. Майкл Лантьери мог заставить автомобиль деформироваться непосредственно в кадре. Деннис Мьюрен и ILM могли показать гигантское животное целиком там, где механическая конструкция была ограничена собственной массой. Фил Типпетт помог перенести принципы традиционной анимации движения в цифровую среду. Дин Канди снимал всё это так, чтобы технологии не становились главным объектом кадра.

Именно поэтому фильм не состоит из отдельных «демонстраций CGI». Компьютер используется только тогда, когда он нужен. Если убедительнее работает механическая голова — камера снимает механическую голову. Если нужно показать, как T. rex свободно идёт на двух ногах, появляется цифровая модель. Если достаточно гитарной струны и стакана воды, никто не пытается решать задачу дорогим визуальным эффектом.

Такой принцип стал важнее любой отдельной технологии: зритель должен думать не о способе создания кадра, а о происходящем внутри него. Во время нападения на автомобили мы не следим за тем, где ILM сменила аниматроника Уинстона. Мы следим за детьми в машине и за огромным хищником снаружи.

Итог

Легендарное нападение T. rex в «Парке Юрского периода» получилось не благодаря одному революционному спецэффекту. Это была сложная комбинация огромной физической модели, гидравлики, управляемых автомобилей и декораций, искусственного дождя, операторской работы и ранней компьютерной графики ILM.

Полноразмерный тираннозавр команды Стэна Уинстона достигал примерно 12 метров в длину и весил больше четырёх тонн. Специальная шестикоординатная гидравлическая платформа позволяла двигать корпус и голову, уменьшенная система Waldo помогала задавать движения, а дополнительные механизмы боролись с инерцией громадной конструкции.

Искусственный дождь неожиданно усложнил работу: пенорезиновая кожа впитывала воду, вес модели менялся, и точно настроенная механика начинала дрожать. Команде приходилось снова и снова сушить динозавра. Одновременно другие специалисты заставляли реальный Ford Explorer деформироваться контролируемым образом и создавали едва заметные детали вроде кругов на воде перед первым появлением хищника.

Там же, где физический T. rex становился слишком ограниченным, подключалась ILM. Именно эта смена инструментов — практически незаметная для зрителя — и стала главным технологическим достижением сцены. «Парк Юрского периода» показал Голливуду не то, что компьютерная графика должна заменить аниматронику, а то, насколько убедительным может стать кино, когда каждая технология используется именно там, где она работает лучше всего.