От пьесы «Сослуживцы» до «Служебного романа»: что Рязанов изменил при переносе истории в кино

Источник изображения: Кино Mail

«Служебный роман» настолько естественно существует как кино, что его театральное происхождение легко забыть. Московские улицы, переполненный транспорт, огромное статистическое учреждение, крыша над городом, квартира Самохвалова, дом Калугиной, звонки Верочки, бесконечные сотрудники в коридорах — кажется, будто Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский именно такой мир придумали с самого начала.

На деле первой была пьеса «Сослуживцы», написанная в 1971 году. Её конструкция значительно компактнее: шесть основных персонажей, сценическое пространство статистического учреждения и история о двух людях, которые сначала видят друг в друге набор неприятных внешних признаков, а затем обнаруживают за ними совершенно другого человека.

Рязанов не отказался от этой основы. Более того, значительная часть ситуаций и диалогов перешла в фильм почти напрямую. Но за шесть лет между пьесой и картиной изменились время, исполнители и сама форма. Театр мог сообщить зрителю, что вокруг героев существует огромный коллектив. Кино позволяло этот коллектив показать.

Внимание: далее есть спойлеры к пьесе «Сослуживцы» и фильму «Служебный роман».

Содержание:

• Какими были «Сослуживцы» до появления фильма
• Что «Служебный роман» сохранил почти без изменений
• Как шесть персонажей превратились в настоящий офис и большую Москву
• Как кино изменило Новосельцева, Калугину и особенно Верочку
• Что Рязанов и Брагинский придумали для фильма заново
• Почему финал пьесы заменили погоней и «третьим мальчиком»
• Зачем понадобились все эти изменения
• Итог

Какими были «Сослуживцы» до появления фильма

Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский написали «Сослуживцев» в 1971 году. Это была именно пьеса для театров, а не готовый киносценарий. Рязанов впоследствии специально подчёркивал это различие: сценическое произведение рассчитано на множество возможных постановок, тогда как фильм получает единственную конкретную режиссёрскую интерпретацию.

Авторы сами заложили в текст главное ограничение театральной версии. Действующих лиц всего шесть: Людмила Прокофьевна Калугина, Юрий Самохвалов, секретарша Верочка, Анатолий Новосельцев, Ольга Рыжова и общественница Шура.

При этом зритель должен чувствовать, будто действие происходит в большом учреждении. В первой картине прямо описывается сценическая конструкция: рабочая комната Новосельцева и Рыжовой, коридор, приёмная Верочки и кабинет Калугиной располагаются так, чтобы события можно было показывать почти одновременно.

То есть уже в пьесе существовала идея офисного организма, где одни люди слышат других, информация мгновенно разлетается по кабинетам, а личная жизнь почти неизбежно становится достоянием коллектива. Но показать десятки безымянных сотрудников авторы не могли — театральная условность заставляла шестерых героев работать ещё и представителями всего учреждения.

«Сослуживцы» быстро вышли за пределы одной сцены. В 1971 году пьесу поставили в Ленинградском Театре комедии и Московском театре имени Маяковского, затем появились десятки других постановок. Рязанов вспоминал о 134 театрах.

В 1973 году постановка Театра Маяковского была перенесена на телевидение. Получился двухсерийный фильм-спектакль «Сослуживцы» режиссёров Бориса Кондратьева и И. Герасимовой с Галиной Анисимовой в роли Калугиной и Борисом Левинсоном в роли Новосельцева.

Именно эта телеверсия стала для Рязанова важным сигналом. Театральной судьбой пьесы он был доволен, но экранное воплощение не соответствовало тому, каким он сам видел материал. После «Иронии судьбы» режиссёр вернулся к «Сослуживцам» уже с намерением превратить их именно в кино.

Источник изображения: MAXIM

Что «Служебный роман» сохранил почти без изменений

Самое неожиданное при чтении пьесы — насколько знакомой остаётся история. Рязанов не выбросил «Сослуживцев» и не написал поверх них другую комедию.

Основной двигатель тот же. Новосельцев годами сидит на рядовой должности и мечтает возглавить освободившийся отдел. Вернувшийся из-за границы институтский знакомый Самохвалов предлагает использовать слабое место системы — понравиться директору Калугиной. Сначала ухаживание является карьерным расчётом, затем превращается в настоящее чувство.

На месте и второй важный сюжет. Ольга Рыжова вновь встречает Самохвалова, в которого была влюблена в молодости, начинает писать ему письма и постепенно оказывается в унизительном положении. Самохвалов передаёт переписку Шуре, а Новосельцев после этого окончательно перестаёт считать старого приятеля порядочным человеком.

Сохранилась вечеринка у Самохвалова, на которой выпивший Новосельцев пытается ухаживать за начальницей и в итоге оскорбляет её. Сохранился следующий тяжёлый разговор в кабинете, где формальное извинение внезапно вскрывает одиночество Калугиной. Сохранилось её преображение и удивление сотрудников.

Даже многие мелкие комические конструкции знакомы буквально по интонации. Самохвалов возвращается из Швейцарии с импортными подарками. Верочка моментально оценивает нового заместителя. Шура постоянно собирает деньги на события общественной жизни. Новосельцев пытается решить свои вечные финансовые проблемы.

Существовала в прежней версии и знаменитая металлическая лошадь, которую Новосельцев неловко таскает по учреждению. То есть масса вещей, которые зритель воспринимает как чисто рязановские киношные шутки, родилась ещё на сцене.

Меняли даже не все реплики, а иногда только устаревшие детали. Например, в пьесе Калугина жалуется на одиночество в два выходных дня — фраза была привязана к сравнительно недавнему переходу на пятидневную рабочую неделю. К 1976–1977 годам такое уточнение уже звучало иначе, поэтому из фильма оно исчезло.

Как шесть персонажей превратились в настоящий офис и большую Москву

Самая радикальная переделка находится не в диалогах, а вокруг них.

В пьесе авторы вынуждены словами объяснять: за шестью действующими лицами стоит крупное статистическое учреждение. В фильме Рязанов просто показывает его. В кабинетах работают десятки людей, кто-то красится перед зеркалом, кто-то идёт по коридору, кто-то подслушивает, обсуждает Калугину или становится случайным свидетелем очередного служебного скандала.

Появляются завхоз, сотрудники отделов, члены комиссии, водители и множество почти безымянных фигур. Большая часть из них ничего не меняет в центральной интриге, но без них «Служебный роман» был бы совсем другим фильмом. Они создают ощущение места, где каждый личный поступок немедленно становится коллективным событием.

К этому добавилась география. Камера Владимира Нахабцева выходит из театральной комнаты на улицу. Оля Рыжова едет электричкой. Верочка добирается трамваем. Новосельцев идёт через город. Калугину привозит служебная «Волга». Самохвалов живёт совсем в другом бытовом пространстве.

Так характер персонажа начинает объясняться ещё до его первой большой сцены. Кто-то тратит силы на дорогу издалека, кто-то живёт в центре, кто-то располагает машиной с водителем. Положение в служебной иерархии получает физическое выражение.

Художники Александр Борисов и Сергей Воронков построили интерьер статистического учреждения в павильонах «Мосфильма», но фильм постоянно смешивает эту декорацию с реальной Москвой. Фасад управления, крыша, дома персонажей и транспортные маршруты формируют пространство намного больше исходной сцены.

Поэтому Москва здесь не просто набор перебивок. Она превращает «Сослуживцев» из камерной пьесы о шести сотрудниках в историю об одиночестве внутри огромного города и огромного коллектива.

Источник изображения: Кино Mail

Как кино изменило Новосельцева, Калугину и особенно Верочку

Большую часть перестройки Рязанов начал ещё до окончательного сценария — с исполнителей.

Для режиссёра принципиальной была Алиса Фрейндлих. Он вспоминал, что согласится экранизировать пьесу только в том случае, если именно она сыграет Калугину. Затем были выбраны Андрей Мягков, Олег Басилашвили, Светлана Немоляева, Лия Ахеджакова и Людмила Иванова. Только после согласия основного ансамбля пьесу начали окончательно перекладывать под кино.

Это особенно заметно по Новосельцеву. В тексте «Сослуживцев» он уже скромен, робок и семнадцать лет не может подняться выше должности старшего экономиста. Но Мягков получает ещё и тщательно созданный внешний образ: редкие усики, старомодные очки, неряшливость, неуверенную пластику. Рязанову было важно уничтожить ассоциацию с романтичным Женей Лукашиным из «Иронии судьбы».

Калугина тоже становится более визуальным персонажем. В пьесе достаточно сообщить, что она одета строго и бесцветно. Кино может подробно показать походку, причёску, очки, бесформенный костюм, руки, которыми она не знает куда деться, а затем постепенно убрать все эти защитные элементы.

Ради Фрейндлих Рязанов даже изменил обычный производственный порядок и снимал картину более последовательно, чтобы актрисе было легче проживать постепенное превращение героини. Поэтому новая Калугина возникает не только из текста Верочки о правильной одежде — зритель наблюдает изменение поведения самой женщины.

Но сильнее всех преобразилась Верочка.

В пьесе это молодая эффектная секретарша двадцати трёх лет, уверенная в собственной внешности. Она курит импортные сигареты, обсуждает мужчин и постоянно разговаривает по телефону с подругой Алёной.

Под Лию Ахеджакову Рязанов и Брагинский практически заново настроили персонажа. Кинематографическая Верочка стала не просто красавицей при начальнице, а главным экспертом учреждения по моде, человеческим отношениям и неофициальной информации. Она одновременно секретарь, стилист Калугиной и комментатор происходящего.

Источник изображения: Кино Mail

Для фильма ей придумали ещё и мужа — сотрудника того же учреждения. Его должен был сыграть Александр Фатюшин. С персонажем успели снять материал, включая семейные споры, но из-за травмы глаза актёр не смог закончить работу. Линию пришлось почти полностью удалить, а от мужа остались главным образом телефонные разговоры.

Так получилось характерное для фильма изменение: история стала шире пьесы, но затем ещё раз изменилась уже из-за реальных производственных обстоятельств.

Что Рязанов и Брагинский придумали для фильма заново

Самое заметное новое лицо — Пётр Иванович Бубликов. В списке шести героев пьесы его нет вообще.

В фильме Бубликов почти не связан с романом Калугиной и Новосельцева, но становится основой одной из самых известных офисных шуток. Из-за ошибки Шуры учреждение получает известие о его смерти, появляются траурная фотография, венок и сбор денег, после чего предполагаемый покойник спокойно приходит на работу.

Для основной фабулы этот эпизод можно было удалить почти без последствий. Для мира фильма — нельзя. Бубликов нужен именно как доказательство того, что вокруг шести центральных героев действительно существует жизнь.

Прямого авторского объяснения «Бубликова ввели именно ради расширения коллектива» в надёжных источниках нет, поэтому это уже вывод из конструкции фильма. Но результат хорошо соответствует задаче, которую Брагинский и Рязанов сформулировали ещё в пьесе: зрителю должно казаться, что статистическое управление населено множеством людей.

Кино позволяет реализовать эту задумку буквально. Шура больше не просто периодически появляется с очередной ведомостью — мы видим последствия её неуёмной общественной деятельности сразу для десятков сотрудников.

Разрослась и бытовая сторона. В фильме значительно больше транспорта, еды, одежды, квартир, коридоров, рабочих столов, техники и московского быта. Появляется подробная жизнь Новосельцева с детьми. Квартира Калугиной перестаёт быть абстрактным местом для разговора и рассказывает о хозяйке не меньше её реплик.

Некоторые сцены при этом продолжали меняться уже непосредственно во время съёмок. Визит Новосельцева домой к Калугиной Рязанов позднее приводил как один из примеров особенно свободной актёрской работы: Мягков и Фрейндлих заметно отходили от первоначального сценарного ритма, а режиссёр сохранял удачные находки.

То есть между пьесой и экраном существовало не два фиксированных текста, а целая цепочка: «Сослуживцы» → театральные постановки → телеспектакль → киносценарий → работа конкретных актёров на площадке → окончательный монтаж.

Почему финал пьесы заменили погоней и «третьим мальчиком»

Особенно наглядно различие двух форм видно в последних минутах.

В пьесе конфликт разрешается там, где ему и положено разрешаться в камерной служебной комедии, — в кабинете Калугиной. После ссоры Новосельцев и Людмила Прокофьевна мирятся и целуются. В этот момент входит Шура, мгновенно понимает ситуацию и начинает собирать с них деньги уже на свадебный подарок.

Это точный театральный финал. Шутка замыкает сразу две линии: роман становится официально известен коллективу, а Шура до самого занавеса остаётся человеком, способным превратить любое жизненное событие в очередной общественный сбор.

Фильму Рязанов даёт совершенно другую энергию.

После того как Калугина узнаёт о первоначальном карьерном расчёте Новосельцева, их выяснение отношений вырывается из спокойной структуры кабинета. Он пытается уйти, она преследует его, герои спускаются по лестнице, оказываются на улице и продолжают ссориться уже в служебной машине.

Диалог становится физическим. Калугина бьёт Новосельцева, тот пытается вырваться, раздражение почти превращается в драку — и именно посреди этого хаоса наступает примирение.

Такой финал не обязательно «умнее» пьесы, но он значительно кинематографичнее. Чувство, которое два часа пыталось пробиться через кабинеты, служебную субординацию и чужие разговоры, буквально вырывается наружу.

А затем появляется последняя шутка, которой в исходном произведении не было: титр сообщает, что через девять месяцев у Новосельцевых уже трое мальчиков. В пьесе вопрос брака решает быстрая реплика Шуры. В фильме зрителю показывают результат после занавеса.

Зачем понадобились все эти изменения

Самая простая версия — «потому что пьесу пришлось растянуть до двухсерийного фильма» — объясняет слишком мало.

Во-первых, Рязанов сознательно хотел уйти от фильма-спектакля. Предыдущая телевизионная версия уже показала, что простой перенос актёров и текста на экран не даёт того результата, которого он ожидал.

Во-вторых, адаптация строилась вокруг конкретного ансамбля. Калугина переписывалась и визуально конструировалась под Фрейндлих. Новосельцев получил пластику и внешность Мягкова. Верочка изменилась под Ахеджакову. Рыжова Светланы Немоляевой стала менее условным сценическим типажом и гораздо болезненнее переживает унижение со стороны Самохвалова.

В-третьих, за шесть лет некоторые бытовые детали устарели. Поэтому сценарий не воспринимался авторами как священный текст. Реплики можно было обновлять, удалять или перестраивать, если к концу 1970-х они уже звучали иначе.

В-четвёртых, у кино появились средства, которых у пьесы просто нет: крупный план, монтаж, музыка Андрея Петрова, реальные улицы, массовка и возможность противопоставлять персонажей через их квартиры и дорогу на работу.

Даже визуальное преображение Калугиной в фильме получает другое значение. На сцене зритель прежде всего слышит, что героиня изменилась. Камера позволяет заметить процесс: как исчезает защитная скованность, меняется взгляд, положение тела, причёска и одежда.

Важно и то, чего в подтверждённой истории нет. Нет оснований объяснять главные изменения цензурой или утверждать, будто Бубликова, Москву или новый финал авторам приказали добавить сверху. Из доступных воспоминаний вырисовывается обратная картина: Рязанов сам возвращается к своему материалу и сознательно ищет для него форму, которая будет работать именно как кино.

Итог

«Служебный роман» гораздо ближе к «Сослуживцам», чем может показаться по памяти. Калугина, Новосельцев, Самохвалов, Рыжова, Верочка и Шура уже существуют в пьесе 1971 года. Там же заложены карьерное ухаживание, вечеринка, оскорбление Калугиной, история писем Рыжовой, преображение «мымры» и значительная часть знакомых диалогов.

Главное изменение произошло не на уровне фабулы, а на уровне мира вокруг неё.

Шесть сценических героев получили десятки сослуживцев. Появился полностью новый Бубликов. Верочка была переписана под Лию Ахеджакову и получила семейную линию, частично утраченную уже во время съёмок. Москва стала не фоном, а способом показывать различия между персонажами. Квартиры, транспорт и рабочие пространства начали рассказывать о людях то, что на сцене приходилось проговаривать.

Даже финал показывает тот же принцип. Пьеса завершает роман в кабинете остроумной репликой Шуры. Фильм заставляет героев выбежать из кабинета, пронестись по учреждению и продолжить выяснение отношений в машине, после чего добавляет эпилог с третьим ребёнком.

При этом смысл, который Рязанов видел в «Сослуживцах», почти не изменился. Он описывал пьесу как историю о необходимости внимательнее всматриваться в человека и не выносить приговор по внешности. В кино эта идея стала только заметнее: Новосельцев оказывается не жалким служащим, Калугина — не бездушной «мымрой», Рыжова — не просто смешной влюблённой женщиной, а за идеально причёсанным Самохваловым обнаруживается куда менее привлекательный человек.

Поэтому «Служебный роман» — удачный пример адаптации, которая не пытается исправить первоисточник. Рязанов и Брагинский сохранили его драматургический скелет, но убрали театральные стены вокруг него. Именно тогда «Сослуживцы» перестали быть историей шести человек на сцене и превратились в тот огромный, смешной, одинокий и узнаваемый московский мир, который зрители запомнили как «Служебный роман».