Как «Белое солнце пустыни» едва не положили на полку: пересъёмки, замены актёров и вмешательство Брежнева

Источник изображения: Ведомости

«Белое солнце пустыни» выглядит удивительно цельным фильмом. Сухов невозмутимо идёт через пески, Верещагин сидит над тазом с чёрной икрой, Саид появляется из пустыни почти как персонаж легенды, а мечты о Катерине Матвеевне регулярно уводят зрителя из выжженного Туркестана в совершенно другую, почти сказочную Россию.

За этой лёгкостью скрывалось производство, которое несколько раз могло развалиться. Картина меняла сценаристов и кандидатов в режиссёрское кресло ещё до начала съёмок. Уже на площадке пришлось срочно менять главного актёра, бороться с нехваткой техники, работать в тяжёлых природных условиях и учитывать физическое состояние Павла Луспекаева. Затем руководство потребовало пересъёмок и изменений, а готовый фильм не захотел принимать директор «Мосфильма».

Именно поэтому история «Белого солнца пустыни» интереснее простой коллекции забавных баек со съёмок. Многие особенности, которые сегодня кажутся тщательно рассчитанным авторским стилем, возникали в процессе постоянного поиска выхода из производственных проблем.

Содержание:

• Почему фильм оказался рискованным ещё до начала съёмок
• Как тяжёлое производство меняло картину
• Как ограничения Павла Луспекаева создали Верещагина
• Почему пришлось менять финал и переснимать сцены
• Как готовый фильм оказался на грани «полки»
• Что в истории спасения фильма подтверждено, а что стало легендой
• Итог

Почему фильм оказался рискованным ещё до начала съёмок

Замысел появился в Экспериментальной творческой киностудии «Мосфильма» в 1967 году. После успеха приключенческого кино создатели хотели сделать советский вариант вестерна — историю о Гражданской войне и борьбе с басмачами, которая одновременно оставалась бы зрелищным массовым фильмом.

Первую версию сценария готовили Андрей Михалков-Кончаловский и Фридрих Горенштейн, но студию она не устроила. Затем основную работу передали Валентину Ежову и Рустаму Ибрагимбекову. Сюжетообразующей стала услышанная Ежовым от ветерана Гражданской войны история о басмаче, который, спасаясь, бросил свой гарем.

Даже режиссёра нашли не сразу. Проект предлагали Витаутасу Жалакявичусу, Юрию Чулюкину и Андрею Тарковскому. В результате картину получил Владимир Мотыль, хотя сначала и сам не стремился браться за неё.

Уже здесь проявилось противоречие, которое будет преследовать фильм до самого конца. Студии требовалось понятное приключенческое кино, а Мотыль видел материал гораздо шире: как смесь вестерна, сказки, трагикомедии и истории о человеке, который мечтает вернуться домой, но постоянно оказывается обязан кому-то помочь.

Отсюда появились знаменитые письма Сухова Катерине Матвеевне. Их текст помогал писать Марк Захаров. Эти эпизоды не двигают приключенческий сюжет напрямую, зато создают важнейший контраст фильма: вместо пустыни, стрельбы и смерти Сухов видит почти идеализированную русскую деревню.

На экране это выглядит как уверенное стилистическое решение. Но сам проект ещё долго не имел такой же устойчивости.

Как тяжёлое производство меняло картину

Съёмки начались летом 1968 года. Эпизоды фантазий Сухова снимали в Ленинградской области, после чего группа отправилась на Каспий. Для вымышленного Педжента под Каспийском построили декорации домов, усадьбы Верещагина и нефтяных резервуаров. Позднее работа продолжилась уже на восточном берегу Каспия и возле древнего Мерва.

Официальная история «Мосфильма» подтверждает, что экранный город фактически собирали из нескольких мест. Зритель видит единое пространство, хотя его части находились на противоположных берегах Каспия.

Не хватало и техники. Параллельно шло производство масштабной киноэпопеи «Освобождение», куда уходили значительные студийные ресурсы. В материалах о создании «Белого солнца пустыни» отдельно отмечается, что съёмочная группа осталась даже без нормального операторского крана.

При этом за изображение отвечал оператор Эдуард Розовский, а художественное пространство создавали Валерий Кострин и Белла Маневич. Именно их работа помогла превратить отдельные реальные локации и бутафорские постройки в единый условный Восток.

Природа тоже не всегда соглашалась с планами кинематографистов. Для части туркменских сцен требовался пустой песчаный пейзаж, но после необычных дождей выбранная местность покрылась растительностью. Съёмочной группе пришлось буквально очищать песок от травы, привлекая к работе в том числе солдат.

Трудности возникли даже с главным героем. Первоначально худсовет утвердил на роль Сухова Георгия Юматова. Незадолго до съёмок актёр оказался участником драки и появился с повреждённым лицом, которое невозможно было быстро привести в необходимый для камеры вид.

Останавливать дорогостоящую экспедицию Мотыль не мог. Тогда он срочно вернулся к Анатолию Кузнецову, который ранее уже пробовался на эту роль.

Сейчас Кузнецов кажется практически единственным возможным Суховым: спокойным, немногословным и чуть ироничным. Но один из самых узнаваемых советских киногероев возник в окончательном виде буквально из производственной аварии.

Как ограничения Павла Луспекаева создали Верещагина

Самая тяжёлая история связана с Павлом Луспекаевым. К моменту съёмок актёр перенёс серьёзные операции после последствий старого обморожения и передвигался на протезах.

Работа в жаре, на песке и на качающемся баркасе объективно была для него крайне тяжёлой. Владимир Мотыль предлагал облегчить постановку и использовать дублёров, однако Луспекаев стремился выполнять максимально возможную часть работы самостоятельно.

По данным материалов телеканала «Мосфильм. Золотая коллекция», его подменили фактически в одном особенно сложном моменте — когда Верещагин ногами сталкивает противников с баркаса.

Проблема физических ограничений неожиданно помогла самому образу. Верещагин почти всегда действует экономно. Он не похож на молодого акробатического героя приключенческого кино. Он тяжёлый, мощный, немного уставший человек, который долго не хочет вмешиваться, но после принятого решения становится практически неудержимым.

Это уже интерпретация результата, а не подтверждённый режиссёром производственный план. Но трудно не заметить, насколько физическая манера Луспекаева совпала с характером персонажа.

Одновременно фильм постоянно превращал ограничения в простые экранные решения. Знаменитая сцена с закопанным Саидом выглядит крайне опасной, но Спартак Мишулин на самом деле находился внутри специального деревянного короба. Он сидел на табурете, а конструкцию засыпали песком так, чтобы наружу оставалась только голова.

Источник изображения: Sport24

В перерывах актёра не выкапывали заново: его защищали от солнца зонтом, давали воду и еду. На экране при этом создаётся ощущение, будто Саид действительно неизвестно сколько времени провёл по шею в раскалённом песке.

Именно такие решения хорошо описывают производство фильма: эффект должен был быть большим, а технические возможности часто оставались совершенно приземлёнными.

Почему пришлось менять финал и переснимать сцены

Первый съёмочный период не решил проблем картины. После просмотра материала возникли серьёзные претензии, и в 1969 году группа отправилась в новую экспедицию уже в Туркмению.

За время паузы успел измениться даже актёрский состав. Первоначальная исполнительница Гюльчатай больше не смогла продолжить работу, и в окончательном варианте героиню сыграла Татьяна Федотова.

Самое существенное изменение коснулось финала.

Первоначально заключительное столкновение Сухова с Абдуллой было гораздо сложнее и в значительной степени разворачивалось на воде. Часть этих эпизодов успели снять: Сухов плыл к баркасу, Абдулла оказывался в воде, а судьба Настасьи Верещагиной после гибели мужа была показана значительно трагичнее.

В окончательном фильме эта конструкция исчезла. Схватку Сухова и Абдуллы сделали более лаконичной, линию Настасьи сократили, а финал стал значительно быстрее и жёстче.

Из фильма убрали или изменили и ряд других сцен. Руководство возражало против некоторых эпизодов с пьянством Верещагина, религиозной символики и отдельных деталей поведения женщин из гарема.

Источник изображения: Аукционный дом «Литфонд»

По опубликованной хронике производства, список требований к готовой картине насчитывал около трёх десятков пунктов. Мотыль выполнил только часть.

Здесь возникает интересный эффект. Цензурные требования нельзя автоматически объявлять полезными для фильма — часть авторского материала действительно была потеряна. Но конкретно финал после переделки стал гораздо компактнее: вместо длинной морской схватки зритель получает быстрое столкновение, смерть Абдуллы и движение Сухова дальше.

Поэтому современному зрителю трудно представить, что знакомая концовка появилась не как неприкосновенный первоначальный замысел, а после серьёзного производственного конфликта.

Как готовый фильм оказался на грани «полки»

Съёмки завершились в сентябре 1969 года, но готовая картина всё ещё не была спасена.

18 сентября фильм смотрел генеральный директор «Мосфильма» Владимир Сурин. Результат для Мотыля оказался крайне плохим: Сурин картину не принял и отказался подписывать акт, необходимый для дальнейшего движения фильма.

Это тот момент, когда выражение «едва не лёг на полку» перестаёт быть красивым рекламным преувеличением. Фильм уже был снят, переснят и перемонтирован, деньги потрачены, но формального согласия руководства на нормальный путь к зрителю всё ещё не было.

Причины недовольства нельзя свести к одной конкретной сцене. «Белое солнце пустыни» вообще было неудобным жанровым объектом. Оно не выглядело как серьёзная революционная драма, хотя действие происходило во время установления советской власти. Оно было слишком ироничным для чистой героики и слишком трагичным для простой приключенческой комедии.

В фильме герой мечтает не о революционном подвиге, а о возвращении к жене. Верещагин вообще бывший царский таможенник, но именно ему достаются одни из самых сильных нравственных реплик картины. Женщины из гарема тоже не превращаются автоматически в восторженных сторонниц новой жизни.

Именно эта смесь сегодня кажется главной силой фильма. Но для системы согласований конца 1960-х она давала достаточно поводов для вопросов.

Что в истории спасения фильма подтверждено, а что стало легендой

Дальше начинается самый знаменитый эпизод производственной истории «Белого солнца пустыни» — Леонид Брежнев.

Официальная публикация «Мосфильма» подтверждает основную последовательность событий. Владимир Сурин не подписал приёмку картины. Затем новый фильм захотел посмотреть Брежнев, известный интересом к вестернам. Картина ему понравилась, после чего получила дорогу на экран.

На этом надёжную часть истории лучше закончить.

В многочисленных поздних версиях к ней добавляются дача, ночной просмотр, немедленные телефонные звонки чиновникам и точные реплики генсека. Подобные подробности широко пересказываются, но документированы значительно хуже. Поэтому выдавать их за установленную поминутную хронику не стоит.

И ещё одна тонкость: невозможно доказать контрфактическое утверждение, что без Брежнева фильм обязательно никогда бы не появился в прокате. Возможно, картину заставили бы снова переделывать, возможно, дали бы ограниченный выпуск, возможно, решение позднее изменилось бы.

Зато можно утверждать другое: непосредственно перед этим руководитель «Мосфильма» фильм не принял, а после положительной реакции Брежнева ситуация изменилась. Именно поэтому вмешательство генсека было для картины действительно важным.

30 марта 1970 года «Белое солнце пустыни» вышло к массовому зрителю. По данным, которые приводит «Ведомости» вместе с телеканалом «Мосфильм. Золотая коллекция», картину посмотрели более 34 миллионов зрителей, и она оказалась среди лидеров советского проката года.

То есть фильм прошёл путь от отказа в приёмке до десятков миллионов проданных билетов всего за несколько месяцев.

Итог

История производства «Белого солнца пустыни» состоит не из одного почти состоявшегося запрета. Проблемы начались задолго до готовой картины: менялся сценарий, несколько режиссёров отказались от проекта, Владимир Мотыль сам сначала не хотел его ставить, а уже перед съёмками пришлось срочно заменить Георгия Юматова на Анатолия Кузнецова.

На площадке группа работала в Дагестане, Туркмении и Ленинградской области, строила Педжент на разных берегах Каспия, сталкивалась с недостатком техники и природой, которая могла неожиданно превратить нужную пустыню в заросшую травой площадку. Павел Луспекаев при тяжёлом состоянии здоровья снимался на протезах и почти все сложные эпизоды Верещагина выполнял сам.

Затем картину пришлось существенно переделывать. Изменился финал, исчезли отснятые сцены, были сокращены отдельные эпизоды и внесены многочисленные правки. Но даже после этого директор «Мосфильма» Владимир Сурин отказался подписывать акт приёмки.

Подтверждённая часть знаменитой истории с Брежневым достаточно впечатляет и без поздних украшений: генсек посмотрел фильм, остался им доволен, и после этого картина получила путь к прокату. 30 марта 1970 года она вышла на широкий экран и в итоге собрала более 34 миллионов зрителей.

Парадокс заключается в том, что производственный хаос не виден в самом фильме. Наоборот, «Белое солнце пустыни» кажется почти идеально выверенным по ритму и интонации. Сухов, Верещагин, Саид и Абдулла существуют в одном мире так естественно, будто никаких срочных замен, двух экспедиций, переписанного финала и борьбы за приёмку никогда не было.

Это уже не производственный факт, а вывод из истории картины: возможно, именно постоянная необходимость выбирать самое простое и выразительное решение помогла фильму избавиться от лишнего. Проект, который несколько раз мог развалиться, в итоге стал одним из тех редких случаев, когда тяжёлый путь к экрану практически невозможно заметить по самому результату.