Как Жан-Поль Готье создал сотни костюмов «Пятого элемента» и сделал моду частью мира будущего

Источник изображения: The Blueprint

В фантастическом кино одежда легко превращается в фон. Герою достаточно выдать необычную куртку, статистам — одинаковые комбинезоны, а ощущение будущего достроить декорациями и спецэффектами. В «Пятом элементе» Люка Бессона сработал противоположный принцип: костюм стал одним из главных инструментов создания XXIII века.

За одежду персонажей отвечал Жан-Поль Готье. Причём речь шла не только о Милле Йовович, Брюсе Уиллисе, Гэри Олдмане или Крисе Такере. Разные источники называют более 900 или около тысячи созданных для картины костюмов. Готье продумывал внешний вид массовки, униформу, одежду обслуживающего персонала, жителей Нью-Йорка и пассажиров космического лайнера. В результате мода стала таким же элементом мира фильма, как летающие такси и вертикальный мегаполис.

Эта работа существовала не сама по себе. Режиссёр Люк Бессон, оператор Тьерри Арбогаст, художник-постановщик Дэн Вейл и супервайзер визуальных эффектов Марк Стетсон создавали очень яркое и намеренно нестерильное будущее. Костюмы Готье должны были существовать внутри реальных декораций, сочетаться с освещением и при этом не теряться рядом с миниатюрами, компьютерной графикой и сложным композитингом.

Содержание:

• Какую задачу решали создатели «Пятого элемента»
• Подготовка: концепты, тесты и тысячи эскизов
• Как Готье превратил костюм в язык мира будущего
• Как костюмы работали вместе с декорациями, светом и VFX
• Что пошло не по плану на производстве
• Ключевые сцены, где дизайн особенно заметен
• Что этот подход изменил для фильма и жанра
• Итог

Какую задачу решали создатели «Пятого элемента»

«Пятый элемент» снимался в середине 1990-х, когда масштабные цифровые миры уже становились возможными, но компьютерная графика ещё не могла безболезненно заменить всё, что находилось перед камерой. Команде Бессона требовалось построить огромный футуристический город и одновременно убедить зрителя, что это не абстрактная декорация, а настоящее место, где миллионы людей живут обычной жизнью.

Именно здесь одежда стала особенно важна. Если архитектуру будущего зритель видит в общих планах, то людей камера постоянно показывает крупно. Поэтому житель XXIII века должен был выглядеть человеком из будущего ещё до того, как на заднем плане появится летающий автомобиль.

Бессон при этом не стремился к привычной для фантастики холодной унификации. Мир фильма должен был быть ярким, шумным и перенасыщенным. Готье оказался подходящим автором именно потому, что его собственная мода строилась на столкновении вещей, которые на первый взгляд не должны сочетаться: высокой моды и уличной одежды, мужского и женского, дорогих материалов и пластика, корсетов, униформы, спортивных деталей и намеренной провокации.

Поэтому задача была сложнее, чем придумать несколько эффектных нарядов для звёзд. Требовалось создать целую систему одежды, в которой по одному силуэту можно было отличить героя, военного, стюардессу, знаменитость или случайного прохожего.

Подготовка: концепты, тесты и тысячи эскизов

Источник изображения: Kinowar

К моменту работы с Бессоном Готье уже не был модельером, которого впервые позвали на съёмочную площадку. Но масштаб «Пятого элемента» оказался необычным даже для него. Куратор выставок дизайнера Тьерри-Максим Лорио сравнивал объём работы над фильмом примерно с десятью полноценными модными коллекциями и говорил о приблизительно тысяче костюмов. В публикациях также встречается оценка в несколько тысяч подготовительных рисунков и эскизов.

Самое важное здесь не конкретная цифра, которая в разных источниках отличается, а метод. Готье не ограничился десятком центральных персонажей. Милла Йовович позднее вспоминала, что дизайнер занимался буквально всеми: актёрами, эпизодическими персонажами и массовкой. Это превращало работу костюмера почти в проектирование населения вымышленного города.

Такой подход позволял использовать одежду как визуальную статистику мира. Одни персонажи выглядят так, словно мода XX века вернулась через несколько столетий. Другие носят пластик, резину, металл и синтетические материалы. Где-то появляется строгая униформа, а рядом — вещи, похожие на спортивную одежду или бельё.

Для фантастики это оказалось принципиальным решением. Готье не пытался убедить зрителя, что в будущем люди полностью забудут прежнюю одежду. Напротив, он исходил из того, что мода постоянно перерабатывает собственное прошлое. Поэтому XXIII век в «Пятом элементе» одновременно кажется новым и странно знакомым.

Как Готье превратил костюм в язык мира будущего

Самый очевидный пример — первое появление Лилу. После восстановления её тела героиня оказывается практически без одежды, однако вместо обычной больничной сорочки на ней остаются белые полосы ткани. По воспоминаниям Миллы Йовович, отправной точкой было обсуждение с Бессоном того, как медицинскому персоналу обеспечить доступ к телу персонажа и одновременно прикрыть его. Готье превратил эту практическую идею в один из самых узнаваемых костюмов фантастического кино.

Его сила в том, что он рассказывает о героине раньше диалогов. Лилу буквально только что собрали заново, поэтому одежда выглядит не полноценным нарядом, а продолжением медицинской процедуры. При этом белые полосы образуют тщательно рассчитанный силуэт и позволяют Йовович свободно двигаться в сцене побега.

Следующий образ Лилу уже гораздо ближе к привычной одежде: короткий светлый топ, брюки и ярко-оранжевые элементы. Цвет связан с волосами героини и одновременно перекликается с одеждой Корбена Далласа. Сам Корбен выглядит значительно проще, но его майка с необычной конструкцией и ярким оттенком тоже далека от стандартного образа сурового героя фантастического боевика.

Источник изображения: Кино Mail

У Руби Рода одежда работает иначе. Его леопардовые и бархатные костюмы, подчёркнутая открытость силуэта и нарочитая театральность сразу объясняют статус персонажа. Это человек, который живёт перед аудиторией и обязан выглядеть громче окружающего мира. В декорациях космического лайнера Руби привлекает к себе внимание ещё до того, как начинает говорить.

Та же логика работает с второстепенными персонажами. Синие облегающие костюмы стюардесс, военная форма, деловые и уличные образы отличаются друг от друга, но остаются частью одного визуального пространства. Будущее получается не унифицированным, а социально и визуально разнообразным.

Как костюмы работали вместе с декорациями, светом и VFX

Одежда Готье создавалась для фильма, в котором практическая съёмка постоянно соединялась с визуальными эффектами. Основной производственный период проходил в Великобритании: по данным American Cinematographer, съёмки заняли около 22 недель с января по июнь 1996 года и задействовали девять павильонов Pinewood Studios.

Дэн Вейл отвечал за производственный дизайн, Тьерри Арбогаст — за операторскую работу, а Марк Стетсон руководил визуальными эффектами. Стетсон позднее рассказывал, что команда соединяла съёмку миниатюр с управляемым движением камеры, компьютерную графику, цифровой композитинг и симуляции. Для середины 1990-х это был сложный гибридный процесс: значительная часть того, что зритель видел в кадре, физически существовала на площадке, а остальное достраивалось после съёмок.

Источник изображения: Kinowar

Хороший пример — побег Лилу после её восстановления. Арбогаст рассказывал, что часть стены, по которой перемещается героиня, была построена в павильоне, а огромный город вокруг добавлялся при помощи зелёного экрана и последующей обработки. Оператору приходилось заранее представлять, каким станет фон после композитинга, чтобы свет на актрисе совпал с ещё не существующим окончательным изображением.

Здесь костюм выполняет ещё одну техническую функцию. Белые элементы на теле Лилу и её ярко-оранжевые волосы создают чрезвычайно читаемый силуэт. Даже на фоне многоэтажного города, транспорта, рекламы и десятков деталей зритель мгновенно понимает, где находится героиня.

Таким образом, костюм, декорация, свет и VFX не были независимыми слоями. Каждый из них должен был учитывать остальные. Если бы одежда повторяла цвета окружающего мира или была перегружена мелкими деталями, персонажи могли бы просто раствориться внутри насыщенного кадра.

Что пошло не по плану на производстве

Масштаб был одной из главных сложностей. Сотни костюмов нужно было изготовить, подогнать, распределить между актёрами и массовкой и затем сохранять непрерывность между дублями. Готье вспоминал, что лично следил за тем, как выглядят люди перед камерой. Для фильма, заполненного массовыми сценами, это означало постоянную работу непосредственно на площадке, а не только создание рисунков задолго до съёмок.

Некоторые решения при этом рождались довольно поздно. Готье рассказывал, что знаменитый белый наряд Лилу из полос был одним из образов, сформировавшихся в самом конце подготовки. Но одежда должна была не просто эффектно выглядеть на фотографии: Йовович требовалось бегать, прыгать и выполнять физически сложные действия, поэтому свобода движения оставалась практическим условием дизайна.

Другая проблема вообще возникла не из-за ткани, а из-за образа персонажа. Лилу должна была иметь ярко-оранжевые волосы со светлыми корнями. Йовович позднее вспоминала, что её тёмные волосы приходилось постоянно осветлять, чтобы сохранять нужный вид. После нескольких недель они начали серьёзно повреждаться и ломаться, поэтому для продолжения работы пришлось использовать парик.

Эта история хорошо показывает разницу между концепт-артом и реальной съёмочной площадкой. На рисунке цвет волос или сложный материал ничего не стоит. В многомесячном производстве любой такой элемент приходится снова и снова воспроизводить перед камерой, причём он должен выдерживать движение актёра, освещение и многочисленные дубли.

При этом надёжных свидетельств о каких-либо громких травмах, непосредственно вызванных костюмами Готье, нет. Поэтому реальные производственные трудности этой части фильма правильнее связывать с масштабом, изготовлением, подгонкой, сохранением образов и физическими требованиями к актёрам, а не с позднейшими «легендами со съёмок».

Ключевые сцены, где дизайн особенно заметен

Восстановление и побег Лилу. Здесь костюм практически заменяет отдельное объяснение происхождения персонажа. Белые полосы выглядят одновременно медицинскими, футуристическими и модными. В последующем побеге их простота помогает удерживать героиню в центре чрезвычайно сложных кадров с достроенным городом.

Лилу и Корбен вместе. После знакомства героев становится заметно, что их одежда не случайна. В образах появляются похожие тёплые оттенки и спортивные элементы. Благодаря этому два очень разных персонажа постепенно начинают визуально принадлежать одной истории.

Путешествие на «Флостон Парадайз». Именно здесь масштаб работы Готье особенно очевиден. В одном пространстве встречаются яркая униформа персонала, богато одетые пассажиры, Руби Род с его вызывающими костюмами и многочисленная массовка. Зрителю не приходится читать объяснения о классе или профессии каждого человека — значительную часть информации сообщает одежда.

Источник изображения: The Blueprint

Выступление Дивы Плавалагуны. Синий образ персонажа трудно разделить на привычные категории «костюм», «грим» и «тело». Именно поэтому Дива воспринимается как существо из другого мира ещё до начала знаменитой сцены с пением. В ней особенно хорошо видно, как в «Пятом элементе» внешность персонажа создавалась сразу несколькими департаментами, а не одной только одеждой.

Источник видео: RUTUBE — Jully Merfy

Что этот подход изменил для фильма и жанра

Главный результат работы Готье заключается не в том, что несколько его костюмов стали узнаваемыми. Он помог сделать фантастический мир населённым. Одежда в «Пятом элементе» показывает, что в XXIII веке существуют работа, мода, статус, массовая культура, обслуживающий персонал, звёзды и люди, которые просто пытаются выделиться из толпы.

Это отличает картину от фантастики, в которой будущее визуально сводится к единой униформе и гладким металлическим поверхностям. Бессон, Вейл и Готье предложили другое направление: технологии могут измениться радикально, а человеческое желание демонстрировать характер через одежду никуда не исчезнет.

Причём дизайнер не пытался угадать одну «правильную» моду будущего. Он смешивал эпохи и материалы. В результате многие костюмы выглядят одновременно как продукт 1990-х и как вещи, которые могли бы появиться на подиуме значительно позже. Именно этот эффект помогает фильму сохранять собственное лицо даже спустя десятилетия.

В последующих модных ретроспективах образы «Пятого элемента» неоднократно сопоставляли с более поздними подиумными коллекциями. Но важнее другое: сам фильм показал, насколько далеко фантастическое кино может зайти в построении мира через работу костюмера. Фоновые персонажи здесь требуют почти такой же визуальной логики, как главные герои.

Готье позднее связывал долговечность фильма не с одной своей работой, а с сочетанием режиссуры, актёрской игры, декораций и костюмов. И это довольно точно описывает результат. Белый наряд Лилу стал знаменитым не отдельно от фильма — он работает потому, что оказался частью очень цельного, хотя и нарочито безумного мира.

Итог

Жан-Поль Готье был полноценным автором визуального мира «Пятого элемента», а не дизайнером нескольких звёздных нарядов. Надёжные источники подтверждают масштаб более чем в 900 костюмов, а в воспоминаниях и музейно-модных материалах встречается оценка примерно в тысячу. Дизайнер работал и с главными актёрами, и с массовкой, превращая одежду в способ показать устройство общества будущего.

Люк Бессон снимал картину при участии оператора Тьерри Арбогаста, художника-постановщика Дэна Вейла и VFX-супервайзера Марка Стетсона. Реальные декорации и костюмы соединялись с миниатюрами, зелёным экраном, компьютерной графикой и цифровым композитингом. Поэтому одежда должна была не только соответствовать фантастической идее, но и практически работать перед камерой.

От белых полос Лилу до леопардовых образов Руби Рода и синей формы персонала «Флостон Парадайз» Готье не пытался показать будущее как мир одинаковых людей. Он сделал ровно наоборот — усилил индивидуальность каждого персонажа. Именно поэтому спустя десятилетия одежда «Пятого элемента» остаётся одной из тех деталей, по которым фильм можно узнать даже без названия.