Как создавали жидкометаллического T-1000: CGI, грим, протезы и практические эффекты «Терминатора 2»

Источник изображения: Soyuz.ru

В 1991 году зритель должен был поверить в машину, которая не имела скелета, кожи или постоянной формы. T-1000 мог стать человеком, превратиться в блестящую металлическую фигуру, протиснуться через решётку, превратить руки в лезвия и за несколько секунд затянуть огромную дыру в голове.

Сегодня подобного персонажа почти автоматически сделали бы цифровым. Но во время производства «Терминатора 2: Судный день» такой возможности просто не существовало. Компьютерная графика уже использовалась в кино, однако создание фотореалистичного человека, который свободно двигается среди настоящих актёров, оставалось экспериментом.

Поэтому Джеймс Кэмерон не поставил всё на одну технологию. За цифровую сторону T-1000 отвечала Industrial Light & Magic под руководством Денниса Мьюрена, а физические версии повреждений, оружия и деформаций создавали Стэн Уинстон и его команда. А между этими двумя мирами находился Роберт Патрик, чьи движения должны были совпадать и с механическими куклами, и с цифровым двойником.

Именно это сочетание стало главным секретом эффекта. Многие моменты, которые сегодня легко принять за ранний CGI, в действительности были сняты камерой.

Содержание:

• Какую задачу решали создатели «Терминатора 2»
• Подготовка: от «Бездны» до цифрового Роберта Патрика
• Как ILM заставила жидкий металл двигаться как человек
• Почему половину магии сделали гримом, протезами и механикой
• Что пошло не по плану на производстве
• Ключевые сцены, где технологии смешаны особенно хитро
• Что T-1000 изменил в киноэффектах
• Итог

Какую задачу решали создатели «Терминатора 2»

Идея меняющего форму терминатора появилась у Кэмерона задолго до второго фильма. Но в первом «Терминаторе» технических возможностей для такого противника не было. Ситуация изменилась после «Бездны» 1989 года, где ILM создала компьютерное водяное щупальце, способное принимать форму человеческих лиц.

Для «Терминатора 2» требовалось сделать следующий шаг. Водяная структура из «Бездны» появлялась лишь в отдельной сцене. T-1000 был полноценным героем: он должен был ходить, бегать, драться с Арнольдом Шварценеггером, взаимодействовать с декорациями и при этом периодически превращаться из Роберта Патрика в человекообразную массу отражающего металла.

Деннис Мьюрен позднее объяснял, что сама отражающая поверхность была не самым страшным препятствием. Гораздо труднее было убедить зрителя, что блестящая фигура имеет человеческую массу и действительно стоит внутри снятого камерой пространства.

Риск был огромным ещё и потому, что запасного решения практически не существовало. В «Бездне» неудавшийся цифровой эпизод теоретически можно было удалить. Если бы ILM не справилась с T-1000, пришлось бы менять саму конструкцию «Терминатора 2».

Кэмерон поэтому распределил работу. Всё, что требовало настоящего изменения формы, отдавали цифровой команде. Всё, что можно было физически построить перед камерой, старались делать практически.

Подготовка: от «Бездны» до цифрового Роберта Патрика

Для компьютерной версии T-1000 было недостаточно приблизительно смоделировать человеческую фигуру. Цифровой персонаж должен был двигаться именно как Роберт Патрик, чтобы зритель не замечал момента, когда настоящий актёр сменяется графикой.

Современного захвата движения в привычном понимании тогда ещё не существовало. ILM пришлось создавать собственную систему наблюдений и измерений.

Лицо Патрика оцифровали с помощью лазерного сканирования Cyberware. Для изучения тела актёра на него наносили сетку, которая помогала художникам понимать изменение формы при движении. Кроме того, Патрика одновременно снимали спереди и сбоку двумя камерами VistaVision.

Эти записи становились референсом для аниматоров. Стив Уильямс и команда фактически вручную переносили человеческую механику движения на цифровую модель — задолго до того, как motion capture превратился в стандартную технологию крупных студий.

Подготовка требовалась и самому актёру. Патрик несколько месяцев тренировался, занимался обращением с оружием и специально разрабатывал походку и бег T-1000. Его принцип был прост: машина не должна демонстрировать усталость или совершать лишние движения.

Даже положение рук во время бега продумывалось с учётом природы персонажа. Патрик представлял, что кисть в любой момент способна стать оружием, поэтому старался двигаться максимально экономно и направленно.

Так актёрская пластика стала частью визуального эффекта. Цифровая копия могла выглядеть убедительно только в том случае, если зритель узнавал в ней движения настоящего T-1000.

Как ILM заставила жидкий металл двигаться как человек

Industrial Light & Magic пришлось разрабатывать не один универсальный эффект, а сразу целый набор инструментов. Разные виды превращения T-1000 решали отдельные группы: одни занимались металлической фигурой, другие морфингом, третьи — человеческим движением и финальными деформациями.

Особенно сложной оказалась поверхность жидкого металла.

Современные программы легко рассчитывают отражения окружающего пространства, но производственные инструменты начала 1990-х были гораздо ограниченнее. Специалист ILM Алекс Сайден написал специальный шейдер для RenderMan, позволявший художникам вручную управлять отражениями на теле T-1000.

Одной зеркальности оказалось мало. Деннис Мьюрен настоял, чтобы к отражениям добавили мягкое рассеянное освещение. В ILM этот вариант называли эффектом pewter — «оловянным». Без него персонаж выглядел слишком идеально отражающим и терял ощущение массы.

Другая проблема возникала при деформациях человеческого лица. Если просто растянуть трёхмерную голову, изображение кожи начинало скользить по поверхности.

Для подобных кадров создавались собственные инструменты. Один из них получил название Make Sticky: он позволял «приклеить» изображение настоящего Роберта Патрика к меняющей форму цифровой модели. Когда металлическая голова раскрывалась или проходила сквозь препятствие, черты лица оставались на нужных местах.

Это хорошо видно в сцене с решёткой психиатрической лечебницы. T-1000 идёт прямо через металлические прутья: его лицо и тело деформируются вокруг них, тогда как пистолет застревает, поскольку машина не может провести сквозь решётку предмет, который не является частью её собственного тела.

Сегодня подобная симуляция кажется довольно простой. В 1990–1991 годах многие необходимые функции приходилось программировать специально под конкретный кадр.

При этом цифрового T-1000 использовали экономно. Деннис Мьюрен говорил примерно о пяти десятках CG-кадров. Значительную часть экранного времени персонажа продолжал играть обычный Роберт Патрик.

Почему половину магии сделали гримом, протезами и механикой

Источник изображения: Мир фантастики

Именно здесь возникает главный обман «Терминатора 2». Зритель знает, что T-1000 — жидкий металл, поэтому автоматически принимает практически любое его невозможное повреждение за компьютерную графику. Но значительную часть этих сцен построила команда Стэна Уинстона.

Одним из лучших примеров стали пулевые ранения.

Художники сначала изучали, какую форму принимает мягкий материал после попадания. Затем создавали хромированные «всплески» из латекса и мягкой пены. Они складывались внутрь небольшого механизма, спрятанного под заранее подготовленной полицейской формой Роберта Патрика.

По команде механизм раскрывался подобно цветку, разрывая намеченный участок одежды и мгновенно создавая вокруг попадания большую блестящую дыру. Зритель видел эффект прямо в момент выстрела — никакого цифрового возникновения раны не требовалось.

Компьютер подключался позже, когда отверстие начинало затягиваться.

Команда Уинстона также делала длинные пальцы, пики, крюки и лезвия T-1000. Они существовали физически и крепились к актёру либо использовались как отдельные механические элементы.

Ещё сложнее были серьёзные повреждения головы и тела. Для них строились полноразмерные копии Патрика со сложной внутренней механикой. В мастерской им давали рабочие прозвища вроде Splash Head, Donut Head и Pretzel Man.

Источник изображения: Мир фантастики

Так была построена знаменитая сцена, где T-800 практически в упор стреляет противнику в голову из дробовика. Сначала зритель видит механическую копию T-1000: её голова физически раскрывается на две части.

А вот обратное движение уже передали ILM. Художник Джон Нельсон использовал цифровую модель лица Роберта Патрика и заставил две половины постепенно сойтись обратно.

Получается показательный гибрид: невозможное повреждение начинается механическим спецэффектом, а невозможное восстановление заканчивается CGI. Граница между ними должна была остаться незаметной.

Что пошло не по плану на производстве

T-1000 создавался в условиях, когда команда постоянно проверяла предел технологии. И не каждый эффект получался сразу.

Джон Нельсон, работавший над разделённой головой, позднее вспоминал примерно о полусотне попыток добиться нужной работы практической конструкции. Механическая часть должна была раскрыться в строго заданный момент и принять форму, из которой ILM затем могла незаметно начать цифровое восстановление.

Точность требовалась и от Патрика. Актёр рассказывал, что во время съёмки сцен для последующей компьютерной обработки ему приходилось попадать в заданные позиции почти с механической точностью. В эпизоде выхода из огня значение имело даже положение колена: цифровой металл должен был точно совпасть с живым актёром.

В ILM существовала другая проблема — как получить убедительное человеческое движение без современной системы motion capture. Во время референсных съёмок Патрик столько бегал по резиновому покрытию, что натёр ноги до волдырей. Художники при этом продолжали собирать данные, необходимые для воспроизведения его походки.

Сам производственный график строили с учётом цифровых эффектов. Кадры, необходимые ILM, старались снимать как можно раньше, чтобы команда получила несколько дополнительных месяцев на моделирование и композитинг.

Запасного способа показать многие превращения не существовало. Мьюрен позднее признавал: если бы цифровой T-1000 или сложная практическая механика Уинстона не заработали, проблема затронула бы весь фильм.

Приходилось отказываться и от некоторых задумок. В раннем сценарии была сцена, где взрыв практически отрывал T-1000 голову, после чего жидкий металл должен был соединиться с его ботинком и восстановить тело. Эпизод оказался слишком сложным для тогдашнего состояния эффектов и до готового фильма не дошёл.

Ключевые сцены, где технологии смешаны особенно хитро

Перестрелка в торговом центре. Первые попадания в T-1000 отлично демонстрируют работу Стэна Уинстона. Большие металлические воронки на груди появляются благодаря механическим накладкам под одеждой Патрика. Только восстановление ран требует цифровой обработки.

Побег из психиатрической лечебницы. Здесь практически подряд используются разные методы. Прохождение сквозь решётку — один из характерных цифровых кадров ILM. Выстрел дробовика и раскрывающаяся голова начинаются с механической куклы, а её возвращение к человеческой форме заканчивается компьютерной графикой.

Даже звук этой сцены создавался отдельно. Гэри Райдстром записал совершенно не футуристический источник: характерное прохождение T-1000 сквозь решётку основано на звуке плотного собачьего корма, медленно выходящего из банки.

Для попаданий пуль Райдстром вдавливал перевёрнутый стакан в ёмкость с йогуртом, соединяя твёрдый удар с вязким звуком. А для превращений экспериментировал со смесью воды и муки, в которую подавался сжатый газ. Получавшиеся пузыри одновременно звучали жидко и немного металлически.

Появление после взрыва грузовика. Блестящая человеческая фигура выходит из огня и постепенно превращается в Роберта Патрика. Это один из кадров, где цифровая технология ILM видна особенно отчётливо. Художникам требовалось не только анимировать человека, но и правильно воспроизвести огонь и окружающее пространство в его отражающей поверхности.

Финал на сталелитейном заводе. После заморозки жидким азотом T-1000 становится хрупким и разлетается на части. И здесь производство снова не ограничилось одним компьютером. Физические фрагменты, механические фигуры и цифровое восстановление комбинировались между собой.

Для отдельных кадров соединяющихся металлических капель команда 4-Ward использовала настоящую ртуть: её разгоняли потоком воздуха, а затем показывали запись в обратном направлении. На экране металл благодаря этому словно самостоятельно стекается обратно.

В последней битве применялись и ещё более гротескные практические куклы. Когда повреждённый T-1000 буквально разрывает и выворачивает, часть деформаций выполняется механическими полноразмерными моделями, а не цифровым Робертом Патриком.

В результате одна последовательность может несколько раз переходить от живого актёра к протезу, затем к аниматронной фигуре, потом к CGI и снова к настоящему Патрику. Зритель при этом должен воспринимать всё как одно непрерывное тело.

Что T-1000 изменил в киноэффектах

Инновация «Терминатора 2» заключалась не просто в количестве компьютерной графики. По современным меркам её в фильме совсем немного. Важнее то, что CGI впервые пришлось не только показывать отдельный эффект, но играть роль персонажа рядом с живыми актёрами.

ILM официально называет фильм важной вехой: T-1000 стал первым главным персонажем полнометражного кино, которого хотя бы частично создавали компьютерными средствами.

Опыт оказался принципиально важен и для самой студии. Деннис Мьюрен продолжил развитие подобных методов, а спустя два года ILM использовала новый уровень цифровой анимации при создании динозавров «Парка Юрского периода».

Но «Терминатор 2» одновременно показал и другое: компьютер не обязан заменять физические эффекты. Лучший результат возникает там, где каждая технология получает именно ту часть работы, с которой справляется убедительнее.

T-1000 особенно хорошо демонстрирует этот принцип. Металлический человек, проходящий через решётку, требует компьютера. Но большая хромированная рана от пули выглядит убедительнее, когда она действительно раскрывается на груди актёра. Разорванная голова начинается механической конструкцией и только потом передаёт эстафету цифровому изображению.

Даже Роберт Патрик рассматривал персонажа как коллективную работу. Он связывал T-1000 сразу с видением Кэмерона, собственной физической игрой, аниматроникой Стэна Уинстона и технологиями Денниса Мьюрена и ILM.

Эта команда получила и официальное признание. На церемонии «Оскар» 1992 года «Терминатор 2» победил сразу в четырёх технических категориях: визуальные эффекты, грим, звук и монтаж звуковых эффектов. Премию за визуальные эффекты получили Деннис Мьюрен, Стэн Уинстон, Джин Уоррен-младший и Роберт Скотак.

Итог

Жидкометаллический T-1000 появился не благодаря одной революционной компьютерной программе. Его буквально собирали разными способами в зависимости от того, что происходило с персонажем в конкретную секунду.

Industrial Light & Magic под руководством Денниса Мьюрена создала цифрового двойника Роберта Патрика, разработала инструменты для деформации человеческого тела, управляемые отражения жидкого металла и морфинг. Для этого лицо актёра сканировали, движения записывали сразу с нескольких ракурсов, а часть необходимого программного обеспечения писали непосредственно во время производства.

Стэн Уинстон и его команда решали другую половину задачи. Пулевые отверстия раскрывались механически под одеждой актёра, руки превращались в реальные лезвия и пики, а тяжёлые повреждения изображали полноразмерные механические копии T-1000. Некоторые эффекты начинались практически и лишь затем переходили в CGI.

Роберт Патрик связывал эти технологии своей физической игрой: тренировался двигаться без лишних жестов, бегать без видимых признаков усталости и попадать в точно заданные позиции для последующего совмещения с графикой. Гэри Райдстром дополнил образ звуками, созданными из йогурта, мучной смеси, металлических шумов и даже содержимого банки собачьего корма.

Поэтому главный технический урок T-1000 оказался долговечнее самой революционной графики 1991 года. «Терминатор 2» не выбирал между CGI и практическими эффектами. Кэмерон использовал компьютер только там, где без него невозможно было показать жидкий металл, а всё остальное старался физически поместить перед камерой. Именно поэтому спустя десятилетия зрителю по-прежнему непросто определить, где заканчивается Роберт Патрик, начинается кукла Стэна Уинстона и в кадр незаметно входит цифровой T-1000.