Как Питер Джексон снимал три фильма «Властелина колец» почти одновременно и не потерял контроль над производством

Источник изображения: Пикабу

Историю производства «Властелина колец» часто сокращают до красивой формулы: Питер Джексон сразу снял три фильма. Это правда лишь наполовину.

Основные съёмки «Братства кольца», «Двух крепостей» и «Возвращения короля» действительно объединили в один гигантский производственный период продолжительностью 274 съёмочных дня. Работа растянулась примерно на 15 месяцев, и материал снимался не в порядке фильмов и тем более не в порядке сцен. В разные дни актёры могли перескакивать между событиями разных частей трилогии.

Но в конце этого марафона фильмы не лежали на полке полностью готовыми. Каждый следующий год Джексон продолжал монтаж, визуальные эффекты и дополнительные съёмки для очередной части. Поэтому точнее говорить о едином основном производстве трилогии с последующим многолетним доведением каждого фильма до релиза.

Самое интересное — как режиссёр вообще удерживал такую систему под контролем. Ответ оказался не в том, что Джексон пытался находиться одновременно повсюду. Наоборот: производство работало благодаря подробной подготовке, делегированию, единой команде художников и операторов и возможности постоянно видеть, что снимают другие группы.

Содержание:

• Какую задачу решали создатели «Властелина колец»
• Подготовка: как три фильма собрали ещё до съёмок
• Как Джексон управлял несколькими группами одновременно
• Декорации, «бигатюры», CGI и принудительная перспектива
• Что пошло не по плану на производстве
• Ключевые сцены, где система особенно хорошо видна
• Что этот подход изменил для всей трилогии
• Итог

Какую задачу решали создатели «Властелина колец»

Главная сложность заключалась не просто в размере романа Толкина. Джексону предстояло организовать производство трёх полнометражных фильмов как одного проекта, а выпускать их затем с интервалом примерно в год.

Обычная схема выглядела бы иначе: закончить фильм, выпустить его, оценить результат и только после этого запускать продолжение. Здесь такой страховки почти не было. Большую часть денег, декораций, костюмов, актёрских контрактов и съёмочной инфраструктуры требовалось задействовать сразу.

Зато эта система давала серьёзное преимущество. Актёры не старели между частями на несколько лет, одну и ту же декорацию можно было использовать для сцен сразу из разных фильмов, а огромная команда Weta не распускалась и не собиралась заново.

Цена — чрезвычайно сложный график. Для Джексона трилогия постепенно перестала существовать как три отдельные съёмки. Он вспоминал, что работа могла перескакивать между частями буквально по дням: сегодня материал для «Братства кольца», завтра — для «Двух крепостей», затем снова первый фильм или сцена из «Возвращения короля».

Поэтому режиссёру было необходимо ещё до площадки понимать не только, что происходит в конкретной сцене, но и где эмоционально находится персонаж в каждом из трёх фильмов.

Актёрам приходилось делать то же самое. Вигго Мортенсен мог играть Арагорна ещё сомневающимся в своём предназначении, а вскоре переходить к материалу, где тот уже фактически принимает роль будущего короля.

Подготовка: как три фильма собрали ещё до съёмок

Такую схему невозможно было держать только в голове режиссёра. Поэтому около двух лет до основной съёмки команда фактически строила Средиземье на бумаге, в макетах и предварительной анимации.

Художники Алан Ли и Джон Хау переводили литературные описания Толкина в единый визуальный язык. Производственный художник Грант Мейджор отвечал за то, чтобы Ривенделл, Мория, Шир, Рохан и Гондор ощущались частями одного мира, но имели собственную архитектуру.

Ричард Тейлор и Weta Workshop разрабатывали оружие, доспехи, протезы, существ и физические модели. Weta Digital под руководством специалистов по визуальным эффектам готовилась к тому, что невозможно было получить прямо перед камерой.

Отдельное значение имели раскадровки и превизуализация. Кристиан Риверс и команда превращали сложные эпизоды в предварительно смонтированные последовательности ещё до появления актёров на площадке.

Для обычной картины раскадровка помогает понять будущий кадр. Для «Властелина колец» она выполняла ещё одну функцию — становилась общим языком для нескольких подразделений.

Если Джексон физически находился в другом конце Новой Зеландии, вторая группа всё равно знала, какие планы требуются монтажу, с какой стороны движется герой и как материал должен соединиться с тем, что снимают другие.

Оператор Эндрю Лесни подключился к уже далеко продвинувшейся подготовке. Он стал одним из ключевых людей, удерживавших визуальное единство трилогии. Для разных мест заранее продумывались свет и цвет: тёплый Шир должен был отличаться от холодной Лотлориэн, а Ривенделл — от мрачной Мории.

Позже цифровая цветокоррекция позволяла ещё сильнее сводить материал, снятый в разное время и разными группами, к одному визуальному плану.

Как Джексон управлял несколькими группами одновременно

Самый впечатляющий элемент производства — количество параллельных съёмок.

Питер Джексон рассказывал American Cinematographer, что в отдельные дни одновременно могли работать до девяти подразделений. Среди них были основная группа, несколько вторых групп и подразделения, занимавшиеся миниатюрами.

Режиссёр прямо признавал: лично поставить всё невозможно. Если бы каждый кадр ждал только его, трилогию пришлось бы снимать ещё много лет.

Поэтому важнейшей частью системы стало делегирование. Джон Махаффи и Джефф Мёрфи руководили двумя основными вторыми группами. Другие подразделения могли находиться за сотни километров от Джексона.

Но это не означало, что они превращались в независимые фильмы.

На площадке Джексона стоял набор мониторов, получавших изображение со съёмок других групп по спутниковой связи. Пока режиссёр работал со своими актёрами, он мог видеть происходящее ещё на двух площадках. Если возникал вопрос, постановщик второй группы связывался с ним.

Ключом было не вмешиваться каждую минуту. Сам Джексон объяснял, что попытка одновременно режиссировать сразу три площадки только мешала бы людям, которым он уже доверил работу.

Контроль продолжался вечером. Эндрю Лесни обсуждал свет с операторами других подразделений и ежедневно просматривал материал. В особенно загруженные дни, когда работали четыре или пять групп, накопившиеся дубли могли занимать около пяти часов просмотра.

Так возник необычный баланс: Джексон отдавал часть решений другим режиссёрам, но сохранял единый информационный центр. Он видел результат, оператор контролировал визуальную преемственность, а все подразделения работали по заранее подготовленному дизайну.

Декорации, «бигатюры», CGI и принудительная перспектива

Источник изображения: Weta Workshop

Управлять производством помогало и другое принципиальное решение: не пытаться решить всё одной технологией.

Часть Средиземья строилась в натуральную величину, часть существовала как миниатюры, отдельные пространства расширялись компьютерной графикой, а человеческие армии соединялись с цифровыми бойцами.

Миниатюрное подразделение под руководством оператора Алекса Функе сняло 64 модели. Слово «миниатюра» здесь часто звучит обманчиво: некоторые конструкции были настолько велики, что команда называла их bigatures — «бигатюрами».

Это позволяло физически строить Минас-Тирит, Барад-дур или другие огромные сооружения с настоящей фактурой камня, тенями и сложным освещением, а затем соединять модели с реальными локациями, декорациями и цифровыми элементами.

Другой показательный пример — разница роста хоббитов и людей.

В сценах внутри Бэг-Энда Иэн Маккеллен должен казаться огромным рядом с Фродо и Бильбо. Одним CGI эту задачу не решали. Строились декорации разного масштаба, использовалась принудительная перспектива, а для движущихся кадров применялись платформы, положение которых компьютер синхронизировал с движением камеры.

Когда камера смещалась, актёр тоже незаметно перемещался относительно партнёра, сохраняя нужную перспективу. Зритель видел Гэндальфа и Фродо почти рядом, хотя фактически они находились на разных расстояниях.

Для огромных армий появилась другая технология. Программист Стивен Регелус разработал систему Massive. Вместо того чтобы вручную анимировать каждого бойца, художники создавали цифровых агентов с наборами возможных действий и реакций.

Massive использовали уже в прологе «Братства кольца», а в последующих фильмах технология стала особенно важна для огромных сражений.

Поэтому визуальный масштаб трилогии возник не из противопоставления «настоящих» эффектов компьютеру. Он строился на постоянном смешивании методов.

Что пошло не по плану на производстве

Даже подробная подготовка не могла убрать главную проблему: люди всё равно должны были пережить огромный съёмочный марафон.

Джексон называл 15-месячный основной период испытанием на выносливость. Для многих участников это означало длительный переезд в Новую Зеландию и месяцы работы далеко от дома.

Особенно тяжёлой стала битва за Хельмову Падь.

Большую часть материала снимали ночью в карьере. Работа растянулась примерно на три месяца, а значительную часть времени актёры и массовка находились под искусственным дождём. Членам группы приходилось возвращаться к одним и тем же декорациям ночь за ночью, поддерживая непрерывность битвы, которая в готовом фильме занимает лишь часть хронометража.

Здесь преимущество нескольких подразделений становилось очевидным: пока одна группа месяцами занималась Хельмовой Падью, производство других сцен трилогии не должно было полностью останавливаться.

Возникали и более бытовые проблемы. Джексон вспоминал, что во время одного периода Вигго Мортенсен вернулся с заметным синяком вокруг глаза после неудачного занятия с доской для сёрфинга. Ждать полного восстановления график не позволял, поэтому режиссёр выстраивал планы так, чтобы повреждённая сторона лица не бросалась в глаза.

Даже технологически продуманный Бэг-Энд был неудобен физически. Маленькая версия декорации заставляла членов группы постоянно пригибаться; Джексон вспоминал о разбитых о низкий потолок головах, больных спинах и жаре от осветительных приборов.

Наконец, основной съёмочный период не решил всех проблем окончательно. Пока первый фильм уже выходил на экраны, второй и третий продолжали меняться на монтаже. Команда ежегодно возвращалась к дополнительным съёмкам, уточняла сцены и добавляла материал, который становился необходим после сборки очередной картины.

Именно эти досъёмки — важная поправка к легенде о «трёх полностью снятых фильмах за один раз».

Ключевые сцены, где система особенно хорошо видна

Бэг-Энд. Разговоры Гэндальфа с Фродо и Бильбо выглядят предельно простыми, но именно они показывают, насколько далеко команда была готова зайти ради эффекта, который зритель не должен замечать. Разные размеры декораций, принудительная перспектива и движущиеся платформы работали вместе ради одной задачи — сделать разницу роста естественной.

Хельмова Падь. Эта битва показывает производственную выносливость системы. Огромная физическая декорация, ночные съёмки, дождь, каскадёры, гримированные урук-хаи, миниатюры и цифровая массовка затем сводились в единое сражение. Зритель не должен понимать, какая именно группа снимала конкретный план.

Источник изображения: Tolkienists.ru

Минас-Тирит. Столица Гондора особенно хорошо показывает принцип «строить только то, что действительно требуется камере». Актёры работали на физической части декорации, общий город существовал в большой модели, а цифровые элементы расширяли пространство. Вместо единственного гигантского города производству требовалась система деталей, которые можно убедительно соединить.

Пеленнорские поля. Сцены кавалерии снимались на настоящей местности около Твайзела. Для движения камеры по полю прокладывали специальную трассу. Реальные всадники затем соединялись с моделями, цифровой средой и огромными армиями Massive.

Во всех этих эпизодах использован один и тот же производственный принцип: Джексон не искал технологию, способную заменить всё остальное. Он разбивал сложную сцену на задачи и отдавал каждую тому подразделению, которое могло решить её убедительнее всего.

Что этот подход изменил для всей трилогии

Главное преимущество одновременного производства сегодня легко не заметить: три картины выглядят так, будто действительно принадлежат одному непрерывному путешествию.

У них одна основная операторская система, одна команда художников, одни мастерские Weta и общий период работы актёров. Шир во втором или третьем фильме не приходится заново проектировать через пять лет после первого. Доспехи Рохана и Гондора создаёт та же команда. Художники знают, как один регион должен отличаться от другого.

Но эта цельность не появилась автоматически только потому, что три фильма снимали рядом.

Система держалась на распределении ответственности. Грант Мейджор контролировал производственный дизайн, Ричард Тейлор — огромный пласт физического мира Weta Workshop, Джим Ригель руководил визуальными эффектами, Алекс Функе — съёмкой миниатюр, Эндрю Лесни удерживал операторский стиль, а вторые группы получали достаточно свободы, чтобы работать без постоянного присутствия Джексона.

Сам режиссёр становился скорее центром сети, чем человеком, лично управляющим каждой камерой.

При этом многолетняя постобработка оставляла возможность исправлять решения. Первый фильм дал команде реальную реакцию зрителей ещё до окончательного завершения третьего. Дополнительные съёмки позволяли усиливать линии и закрывать проблемы, обнаруженные уже при монтаже.

Поэтому производственную модель «Властелина колец» нельзя свести к экономии времени. Это был способ превратить три релиза в один длинный фильм, не лишая каждый из них собственного этапа монтажа и доводки.

Трилогия также показала, насколько эффективно могут работать вместе старые и новые методы: огромные физические декорации, грим и миниатюры соседствуют с цифровым композитингом, Massive и сложной постобработкой. Именно эта смесь позволила Средиземью не выглядеть продуктом одной конкретной технологии начала 2000-х.

Итог

Питер Джексон не удерживал три «Властелина колец» под контролем потому, что пытался лично режиссировать каждый кадр. С таким масштабом это было физически невозможно.

Производство работало благодаря противоположному подходу: два года подготовки дали всем подразделениям общий визуальный план, раскадровки и превизуализация заранее определяли сложные сцены, а проверенные режиссёры вторых групп получали право самостоятельно снимать материал.

В отдельные дни одновременно работало до девяти подразделений. Джексон следил за удалёнными площадками через видеосвязь, Эндрю Лесни контролировал операторскую преемственность, а ежедневный просмотр материала позволял быстро заметить, если разные группы начинали снимать будто разные фильмы.

Weta Workshop, Weta Digital, художники, миниатюрщики и операторы тоже не конкурировали за право решить сцену одной технологией. Бэг-Энд строился вокруг принудительной перспективы, Минас-Тирит — вокруг сочетания физической декорации и «бигатюр», а огромные армии расширялись системой Massive.

Наконец, 274 дня основных съёмок были только серединой процесса. Джексон ещё несколько лет монтировал трилогию и возвращал актёров на дополнительные съёмки по мере подготовки каждой следующей части.

Поэтому секрет производства «Властелина колец» заключался не в том, чтобы снять три картины одновременно и надеяться, что материал сложится сам. Джексон сначала построил систему, способную работать без его постоянного физического присутствия, а затем оставил себе инструменты, позволяющие снова и снова сводить работу десятков подразделений в единое Средиземье.

```