Тимоти Шаламе и Джош Сафди: Как мы создали «Марти Суприм»

Для Джоша Сафди создание фильма не кажется стоящим без небольшой доли воровства. Режиссируя свой первый полнометражный фильм после «Удовольствия быть ограбленным» 2008 года, уроженец Нью-Йорка — наиболее известный по режиссуре напряженных фильмов со своим братом Бенни, таких как «Хорошее время» и «Неограненные алмазы» — быстро понял, что на этот раз ему предстоит работать на гораздо большем пространстве. Это означало и больше, и меньше места для творчества.

«В моих прошлых фильмах у меня была роскошь просто выйти и украсть кадры на улице», — говорит Сафди, прежде чем усмехнуться. «Я не могу смириться с мыслью, что вещи не ощущаются как будто я их краду».

Большая заслуга Сафди в том, что «Марти Суприм», который, при бюджете около 70 миллионов долларов, намного дороже его предыдущих работ, по-прежнему разворачивается с такой опасной спонтанностью. Это объясняется продуктивным стремлением Сафди к развитию в своих коллегах, многие из которых работают с ним десятилетиями, и, конечно же, духом его совершенно оригинального нового персонажа.

Фильм «Марти Суприм», созданный при поддержке и распространении компании A24, попал к Сафди, когда тот заканчивал работу над «Неограненными алмазами». Тогда его жена, Сара Россейн, вручила ему книгу чемпиона по настольному теннису Марти Рейсмана. Мемуары вдохновили Сафди — не на то, чтобы рассказать историю Рейсмана (хотя на обложке книги он был очень похож на Тимоти Шаламе, который впоследствии сыграл главную роль), а на создание грандиозной нью-йоркской истории 50-х годов, пропитанной этой любопытной спортивной субкультурой. Сафди играл в настольный теннис в детстве, как и его отец; он слышал истории о поколениях, которые играли и до него. Он прекрасно знал эту среду.

Это помогло, поскольку многое в «Марти Суприме» будет отличаться от того, что Сафди уже сделал. Он никогда не снимал исторические фильмы, никогда не работал с таким бюджетом, какой потребовался бы этот проект. Но всё же он начал так же: разговорился со своим давним соавтором Рональдом Бронштейном.

«В детстве я сформировал свою личность, противопоставляя её склонности к спорту, что, вероятно, делало меня очень неприятным человеком», — говорит Бронштейн о своей первой реакции на предложение Сафди. «Но я полагаюсь на природный задор и энтузиазм Джоша, на то, как он воспринимает жизнь на одном дыхании… Мой мозг — окаменевший камень. У меня даже идей не возникает, пока меня не заставят спорить».

К счастью, Марти Суприм заставил меня это сделать. «Это общий психиатрический опыт, когда мысль может привести к воспоминанию о чём-то из прошлого — о чём-то, о чём ни один из нас не думал с того дня, как это произошло, — а затем мы даём человеку возможность поразмышлять над этим, что приводит к идее», — говорит Сафди. «Один человек может подумать, что это хорошая идея, а потом настаёт время подвергнуть её такому интенсивному допросу, что порой забываешь, что борешься за неё. Ты пытаешься найти слабые места, почти как в зале суда».

Бронштейн добавляет: «Мы постоянно спорим. Наши отношения основаны на допросе, и это очень инвазивный процесс. Мы безжалостны друг к другу».

В фильме «Марти Суприм» рассказывается о невероятно одарённом, бескомпромиссно самоуверенном начинающем теннисисте Марти Маузере (Шаламе), который тренируется в Нижнем Манхэттене примерно в 1952 году. У него есть чёткая цель — бросить работу в семейном обувном магазине, чтобы участвовать в чемпионате мира в Японии, но после череды неудач — включая увольнение с работы и неудачное, вроде как вооружённое ограбление — он оказывается в затруднительном финансовом положении. Он отправляется в захватывающее, рискованное путешествие, чтобы собрать необходимые средства, строя планы со своей беременной (замужней) подругой Рэйчел (Одесса А’зион), одновременно заигрывая с местным бизнес-магнатом Милтоном Роквеллом (Кевин О’Лири) и его женой, полуотставной голливудской звездой 30-х годов Кей Стоун (Гвинет Пэлтроу).

«Марти был создан для того, чтобы быть лучшим в этом деле, лучше всех на планете», — говорит Бронштейн. «Так уж получилось, что это дело, в котором он лучший, кажется всем окружающим такой глупостью. Я подумал: „О, вот мой входной канал“. Отличный способ исследовать издержки, связанные с этим делом».

Другие актеры, вернувшиеся к ролям Сафди, нашли свое собственное вдохновение на раннем этапе. «Фильм был о различных формах или типах рождения — о рождении нового вида спорта и о рождении идентичности молодого человека», — говорит композитор Даниэль Лопатин. «Мы рассказывали историю молодого человека с бесконечной, безграничной энергией».

Шаламе был привлечен к проекту на раннем этапе, познакомившись с Сафди на вечеринке, когда тот только начинал свою карьеру в фильме «Зови меня своим именем» 2017 года. История нью-йоркского труженика была близка актеру, чье обучение также началось на местном уровне, в Высшей школе ЛаГуардия. «Есть эта связь с Нью-Йорком, которую я даже не могу выразить словами, и у меня бы не получилось, но это просто соответствует моему духу», — говорит Шаламе. «Пройдя через очень похожую борьбу в Нью-Йорке и играя борьбу этого парня в Нью-Йорке, это было для меня очень близко».

По мере стремительного взлета карьеры Шаламе годами тихонько тренировался — при помощи эксперта по этому виду спорта, Диего Шаафа — таская с собой оборудование для настольного тенниса на съемки самых разных фильмов, от «Дюны» до «Вонки». Тем временем Сафди, Россейн (который выступал в качестве исполнительного продюсера и исследователя) и его давний директор по кастингу Дженнифер Вендитти работали над созданием окружающего его мира. Известная своим уличным кастингом — она называет свой подход «кино реальной жизни» — Вендитти на этот раз столкнулась с гораздо более сложной задачей, имея в своем распоряжении как более многочисленный актерский состав, так и новую историческую обстановку.

«Джош не хотел использовать парики и тому подобное, поэтому мы обращали внимание на волосы — если у кого-то бритая голова, это не подойдет — или если у кого-то слишком выщипаны брови, или есть какие-то проблемы с кожей», — говорит Вендитти. «Если это слишком косметический элемент, если что-то не так с зубами — мы действительно обращаем внимание на лица». По рекомендации Бронштейна — он много лет был пассивным зрителем «Shark Tank» — она пригласила О’Лири, обнаружив, что он идеально подходит для воплощения ярости и меркантильности, свойственной таким людям, как Милтон Роквелл. Она вернула Пэлтроу к актёрской деятельности, чтобы та сыграла кинозвезду, также обдумывающую возвращение на экраны. И она прямо сказала Сафди, что А’зион — единственная актриса, которую он должен рассматривать на роль Рэйчел, — даже если ему потребовалось некоторое время, чтобы принять это.

«Когда я встретил Одессу по Zoom, сначала я не совсем понял, что это такое, что является настоящим подтверждением эффективности общения в реальной жизни, — говорит Сафди. — Когда я встретил её лично, это было невероятно. Я подумал: „Боже мой, это именно тот персонаж“».

А’зион тоже так чувствовала. «Она такая бойцовская, такая независимая, и я почувствовала в ней связь. Она чертовски крутая», — говорит она. «Иногда я боюсь показать ту часть себя, которая есть в ней. Я очень ею восхищаюсь и, честно говоря, хотел бы, чтобы у меня были такие же большие яйца, как у неё».

Вендитти также отвечала за подбор статистов, что необычно для её роли, но крайне важно для тщательного процесса создания мира, который проводил Сафди. Режиссёр приводит в пример сцену в середине фильма в боулинг-клубе, где Марти и его друг Уолли (Тайлер Оконма, он же Тайлер, Креатор) обманывают провинциальную банду, как пример важности этой сцены. «Мы лично подобрали актёров для каждого лица, которое вы видите в этом боулинг-клубе, и я также общался и беседовал со многими из них. Когда они приходили на съёмочную площадку, я никому не говорил: «Не разговаривайте». Я говорил людям играть в боулинг», — говорит Сафди. «Это позволяет Тимми почувствовать себя так, будто он действительно находится в боулинг-клубе в 1952 году… Всё начинается с одержимости воссозданием этого мира».

«Все знали, насколько уникальной была возможность работать над оригинальным фильмом с блестящим режиссером на пике его карьеры», — говорит Шаламе. «Джош невероятно целеустремлен и один из самых талантливых и внимательных к деталям людей, с которыми мне когда-либо доводилось работать. Он так же увлечен своим делом, как Марти Маузер».

Сафди и его команда создали индивидуальные фотоальбомы для каждого участника, которые занимали сотни страниц и были созданы благодаря богатым предысториям персонажей, придуманным Сафди и Бронштейном, а также благодаря вкладу различных мастеров, начавших свою собственную работу. «Это лица, это актеры, что они носят; это локации, это одежда», — говорит Сафди. «Это фотографии дорог в Нью-Джерси. Вы могли видеть руководителей отделов на съемочной площадке с этими альбомами, все потрепанные и загнутые уголки».

Для Сафди процесс должен был начаться с работы над художественным оформлением — поскольку он никогда раньше не снимал фильмы, действие которых происходит так далеко в прошлое, он обратился к эксперту в этой области. «Я пытался воссоздать эту историческую сноску, и есть только один человек, способный на это, — это Джек Фиск», — говорит Сафди, имея в виду культового художника-постановщика, создавшего такие современные исторические классики, как «Нефть» и «Убийцы цветочной луны». «Мы с самого начала обсуждали, как сделать так, чтобы я мог снимать как документальный фильм, где можно снимать где угодно».

Сафди и Фиск начали обмениваться фотографиями и современными фильмами о Нью-Йорке 50-х годов. Они ездили по городу, чтобы обсудить, как можно максимально аутентично и детально воссоздать этот мир. «Джош пачкался так же сильно, как и я, работая на съемочных площадках», — говорит Фиск. Правдоподобие распространилось и на другие отделы. Художник по костюмам Мияко Беллицци, давний соратник Сафди, годами собирала информацию в процессе работы. «Это как 10 фильмов в одном, потому что исследований очень много», — говорит Беллицци. «Даже исследования по настольному теннису и разработка униформы для 16 стран — мне нужно знать, как люди одеваются в Бразилии, если я собираюсь создавать бразильскую униформу!»

Самая большая сложность для Фиска в выполнении требований Марти Суприма возникла в одном из ключевых районов фильма: Нижнем Ист-Сайде, где расположены несколько кварталов и зон съемок. Этот район полностью преобразился с 1950-х годов. Фиск разработал модульную систему строительства фасадов старых многоквартирных домов, которые размещались на фасадах зданий, модернизированных и отмытых под высоким давлением за десятилетия. Это не говоря уже о других ухищрениях, призванных создать в целой зоне съемок атмосферу 1952 года.

Что касается зоомагазина, где работает Рэйчел: «Мы просто переделали витрину — сняли стеклянные панели и построили новую», — говорит Фиск. Что касается обувного магазина, где работает Марти: «Он находился рядом с совершенно новым отелем, который выглядел неуместно, и мы не могли ничего прикрепить к отелю — установка чего-либо перед ним обходилась в целое состояние — поэтому мы разработали систему, чтобы замаскировать место, где мы установили множество вывесок».

Также было много импровизированных уличных декораций. «На тротуаре стояли столы, потом машины той эпохи, а затем люди в костюмах», — говорит Фиск. «Нам приходилось рассматривать улицу через пять слоев активности».

В конце съемок в Нью-Йорке у них закончилось время, когда им нужно было отработать ключевую сцену в телефонной будке. По сценарию действие должно было происходить в закусочной, поэтому у них не было возможности сразу же ее воссоздать. Так что они всё это провернули на нью-йоркской съемочной площадке.

«Мы арендовали телефонную будку, построили угол здания и всё это устроили на парковке прямо перед съемочной площадкой», — говорит Фиск. «В тот вечер мы сняли сцену телефонного разговора, а потом съёмки фильма закончились — и это было то, что мы придумали за последние 24 часа. Всё было собрано на скорую руку».

В этом и заключается энергия фильмов Сафди. Драма развивается так же динамично, как и сам процесс съёмок. «В неё можно вместить лишь определённое количество воды, прежде чем она переполнится», — как говорит Лопатин. «В неё нельзя втиснуть больше воды, чем размер чашки».

Но, чёрт возьми, они старались. Актёры тоже поддались адреналину. «Когда я впервые примерила [беременный] живот, у меня была маленькая тряпочка, которую я подложила, но я подумала: „Я хочу чувствовать себя беременной женщиной — я не хочу дышать“», — говорит А’зион. Она и Беллицци придумали так, чтобы она носила корсеты и утяжелители, чтобы полностью физически ощутить стеснение, возникающее при вынашивании ребенка.

«У меня осталось несколько шрамов из-за трения от складки живота под грудью», — объясняет А’зион. «Находясь в машине и лежа в таком положении часами, с гипервентиляцией — у меня были порезы по всей нижней части груди… и это того стоило. Это было безумие».

Оператор Дариус Хонджи, еще один ветеран Сафди, хорошо знаком с темпом. В этом фильме он следовал плану использования классических объективов CinemaScope, чтобы добавить реализма исторической постановке. «Это придает фильму удовольствие, ощущение непосредственности — это как научный документ», — говорит он.

Скорость никогда не была так важна, как в случае с самими матчами по настольному теннису, которые разворачиваются так же напряженно, как и любой культовый спортивный матч. «Вы можете почувствовать, как ваши игроки эмоционально реагируют на каждый розыгрыш из-за близости игры», — говорит Сафди. «Мы смогли просмотреть тысячи и тысячи часов реальных розыгрышей, сыгранных начиная с 30-х годов — все, что было задокументировано. Мы смогли смонтировать, по сути, шаблон того, как будет выглядеть каждый розыгрыш».

Затем Шаламе изучал и запоминал эти моменты. «Эти эпизоды были прописаны до мельчайших деталей… Это как чрезмерная подготовка в гиперболической степени», — говорит актер. «Это очень похоже на исполнение песни в фильме. У нас было от 50 до 100 реальных сцен, в них есть настоящий ритм, настоящее искусство, потому что многое было создано с помощью практических приемов, а многое — с помощью компьютерной графики, где мяч просто заполнили пространство». Хонджи изучал боксерские фильмы и картины, в том числе работы Джорджа Беллоуза, чтобы разработать систему освещения для боев. «Свет падает на стол, а затем отражается обратно — то, как он разбрызгивается, очень интересно, как он освещает все вокруг», — говорит Хонджи. «Они то появлялись, то исчезали в тени, и это было просто очень красиво».

Сам Шаламе также оказал большое влияние на визуальную составляющую. «Мы снимали его почти как существо, как насекомое — это было антропологическое исследование человека», — говорит Хонджи. «Благодаря этим объективам CinemaScope, которые мы использовали для этой камеры, у меня было ощущение, что я смотрю на это существо через бинокль или увеличительное стекло, изучаю кого-то из прошлого». Беллицци добавляет: «Он очень похож на то, каким я представлял себе Марти в фильме — он больше, чем жизнь. И ты одеваешься так, как хочешь выглядеть».

Постпродакшн, по сути, начинается, пока ещё идут съёмки, поскольку Сафди и Бронштейн оба находятся на съёмочной площадке до начала совместного монтажа фильма. «Они странная парочка», — шутит Шаламе об их взаимоотношениях.

«У меня есть гарнитура, и эта гарнитура напрямую вставляется в ухо Джошу, а я там только для того, чтобы помогать с переписыванием сценария и подмечать неполадки на ходу», — говорит Бронштейн. «На съёмочной площадке должен быть порядок». Сафди выражается так: «Мы не смотрим отснятый материал во время производства. Мы начинаем монтаж, и теперь режиссёр и сценаристы — идиоты. Я их ненавижу. Ронни их тоже ненавидит. И я, очевидно, ненавижу режиссёра».

Есть целые сцены, которые Сафди снял, а потом выбросил, даже не пытаясь смонтировать, потому что, оглядываясь назад, он не чувствовал в них никакого эмоционального отклика. «Если я ничего не чувствую, это отправляется в мусор», — говорит Сафди. Он называет это «началом с нуля». В целом, Бронштейн признает: «Это был самый сложный проект, над которым я когда-либо работал, и, думаю, самый полезный».

Поскольку многие мастера, работавшие над «Марти Супримом», были вовлечены в процесс задолго до того, как был готов сценарий, для большинства из них это заняло годы. Тем не менее, целью оставалась оперативность. «Это почти как писать музыку для комикса — это просто бум, бум, бум. Каждая музыкальная тема ощущается как отдельный кадр», — говорит Лопатин о музыке. Эта энергия повлияла на звучание путешествия Марти: «В треках уже есть некая движущая сила, которая часто исходит от секвенированных синтезаторов — резких, быстрых, плавных и цифровых. Они прекрасно прорезают окружающую среду — и они продвигают Марти по этой вселенной».

И это была невероятная вселенная. Шаламе вспоминает, как впервые увидел набросок Марти Маузера, еще до того, как прочитал сценарий. «Я знал, что мне понравится, и я был в восторге», — говорит он. «Я буквально прыгал от радости по своей квартире». Затем следуют годы тренировок, которые Шаламе описывает как «что-то среднее между марафоном и спринтом — это действительно невероятно атлетичный вид спорта». И, наконец, само выступление, которое мы и видим, вплоть до последнего, удивительно теплого крупного плана. Возможно, это тоже связано с тем, насколько Шаламе был близок к Марти Маузеру.

«Зная, какой это тяжелый труд актера, и не игнорируя его — моя мечта не была финансовой, как у Марти Маузера, но она также была стремлением к идеалу», — говорит он. «Это было стремлением к воплощению того образа себя, которого ты хочешь достичь в жизни».