Создание фильма «Джей Келли»: кризис веры Ноа Баумбаха в кинематографе

Каждое воскресенье во время съемок фильма «Джей Келли», проникновенной, элегической дани уважения Ноа Баумбаха волшебству кинопроизводства и обоюдоострому мечу звездности, он, актеры и съемочная группа посещали «Киноцерковь».

Баумбах показывал актерам и съемочной группе фильмы, которые по тематике или стилистике вдохновили его на создание этой комедийной драмы для Netflix. Например, фильм Престона Стерджеса 1941 года «Путешествия Салливана», эксцентричная сатира на голливудскую индустрию, в которой успешный режиссер комедий, мечтающий снять серьезный фильм, отправляется в путешествие по Америке. Или экзистенциальная драма Ингмара Бергмана 1957 года «Земляничная поляна», рассказывающая о знаменитом враче, путешествующем за наградой, но сталкивающемся с воспоминаниями, которые заставляют его переосмыслить выбор, сформировавший его жизнь.

В фильме Баумбаха Джей Келли — всемирно известный кинозвезда (его играет Джордж Клуни), которому за шестьдесят, переживающий кризис. Он отдалился от отца (Стейси Кич) и старшей дочери Джессики (Райли Кио), и чувствует, что его младшая дочь, Дейзи (Грейс Эдвардс), которая вот-вот уедет в Европу, постепенно теряет себя. Внезапная смерть режиссера (Джим Бродбент), который дал ему шанс, и послепохоронная ссора с Тимоти (Билли Крудап), старым другом по актерской школе, который не добился успеха, подталкивают его к этому.

Итальянский кинофестиваль предлагает Джею награду за вклад в киноискусство. Он использует это как повод, чтобы преследовать Дейзи по Европе в сопровождении своего давнего агента Рона Сукеника (Адам Сэндлер), надеясь собрать семью на торжество, которое станет кульминацией его карьеры. Но, как и в случае с Исаком Боргом в «Земляничной поляне», призраки прошлого Джея — его решения, люди, которых он оттеснил на второй план, — отказываются оставаться позади.

«Джей Келли» появился из собственного кризиса веры Баумбаха в кинематограф.

«Я только что снял [фильм 2022 года] «Белый шум», это был сложный опыт, отчасти из-за COVID», — рассказывает Баумбах изданию The Hollywood Reporter. «После съемок я почувствовал, что, возможно, больше не люблю кинопроизводство, и это было страшно. Всю свою жизнь я мечтал снимать фильмы, и последние десятилетия своей жизни занимался этим. Но люблю ли я это до сих пор?»

Именно «Барби» 2023 года вернула его к истокам. Совместная работа над сценарием с женой, Гретой Гервиг, и наблюдение за тем, как она с видимой радостью руководит процессом, возродили что-то фундаментальное. «Грета всегда влияла на меня», — говорит Баумбах, — «но наблюдение за ней в этом фильме напомнило мне о том, что я чувствовал в начале своей карьеры. Это определенно повлияло на мой подход к фильму «Джей Келли».

Баумбах разрабатывал сценарий вместе с Эмили Мортимер, с которой он сблизился во время работы над фильмом «Белый шум», где Мортимер в шутку называет себя «матерью-менеджером» для своих детей-актеров, Сэма и Мэй Нивола.

«Все началось с того, что он сказал, что хочет снять фильм о кинозвезде, которая как бы убегает от собственной жизни и немного сходит с ума», — говорит Мортимер. — «И он хотел, чтобы это происходило в поезде».

С самого начала они понимали, что для этой роли нужен настоящий кинозвезда.

«Зрители должны были почувствовать ту же историю, что и персонажи фильма», — говорит Баумбах. «Иначе ничего бы не получилось. Джордж идеально подходит, потому что в нём есть что-то вневременное. Он мог бы стать кинозвездой в любую эпоху».

Когда Клуни прочитал сценарий, он сказал Баумбаху: «Ты загнал себя в тупик. Эту роль могут сыграть всего около трёх человек».

Продюсер Дэвид Хейман добавляет: «Таких, как Джордж, с таким послужным списком и такой звёздной силой, не так уж много».

Баумбах и Мортимер щедро добавляют в «Джея Келли» шутки, понятные только зрителю. В райдере Джея постоянно появляется шутка про кусок чизкейка. Клуни узнал её мгновенно.

«Я, конечно, бывал в ситуации, когда тебе что-то нравилось, и кто-то включал это в твой райдер», — говорит он. «Для меня это были яблоки Фуджи. Каждый раз, когда я захожу в комнату, там обязательно есть яблоки Фуджи».

Тем не менее, и Баумбах, и Клуни настаивают, что Джей Келли — это не автопортрет.

«Я узнаю Джея Келли, — говорит Клуни. — Я знал таких людей — не только в моей индустрии — которые ставили карьеру выше семьи». Он вспоминает, как его тетя Розмари Клуни позже сожалела о том, что упустила. Но он проводит четкое различие: «Мне было легче. Моя карьера началась только в середине 30-х. Я уже многого добился. Когда пришел успех, я был в гораздо лучшем положении, чтобы с ним справиться».

Что касается агента Джея, Рона, Баумбах писал сценарий, имея в виду Адама Сэндлера, опираясь на их совместную работу над фильмом «Истории Мейеровиц» 2017 года и последовавшую за этим дружбу.

«Он играет менеджера, а не кинозвезду», — говорит Баумбах. «Но Рон разделяет многие качества Адама, которого я знаю: он добрый, щедрый, верный, преданный. И он работает усерднее всех. Это способ для Адама играть самого себя, замаскировавшись».

Сэндлер добавляет: «Я знаю многих Ронов. За эти годы я встречал много людей, которые откладывали часть своей жизни, чтобы моя жизнь протекала гладко».

Формально Баумбах хотел, чтобы фильм выглядел в старом стиле. Снятый на кинопленку с минимальным использованием компьютерной графики, Джей Келли полагается на практические эффекты, созданные непосредственно в камере, везде, где это возможно.

Эта философия проявляется сразу же. Начальный кадр — это 12-страничный плакат, который начинается с цитаты Сильвии Плат — «Быть ​​собой — это адская ответственность. Гораздо проще быть кем-то другим или вообще никем» — написанной черным цветом на стекле, которое проявляется по мере того, как мимо проплывает дым. Камера скользит по хаотичной съемочной площадке, криминальной драме, где все готовятся к финальной сцене. «Мы приближаемся к концу», — говорит опытный оператор дымовой машины. Камера проносится мимо десятка персонажей, прежде чем остановиться на главном герое, Джее Келли. «Я больше не хочу здесь находиться», — задыхаясь, говорит Клуни, играя Джея, лежащего на земле и истекающего кровью от пулевого ранения. «Я хочу уйти с этой вечеринки».

Режиссёр кричит «Стоп». Джей: «Можно ещё раз? Я бы хотел ещё один».

Баумбах отмечает: «Это не склеено. Даже цитата Плат была практичной. Затем мы переключаем фокус через стекло».

Оператор Линус Сандгрен подошёл к съёмке как к хореографии. «Это было похоже на то, что мы с Дэмиеном Шазелем делали в фильме «Ла-Ла Лэнд» [2016 года], — говорит он. — Создавали всё по частям».

Художник-постановщик Марк Тилдсли добавляет: «Когда камера движется, всё кажется разрозненным. Вы видите эти нарисованные декорации, всю эту искусственность. Затем камера поворачивается, и всё попадает в кадр, мгновенно фокусируется».

На протяжении всего фильма «Джей Келли» Баумбах использует практические эффекты, создаваемые непосредственно во время съёмки. Для поездки Джея в Италию съёмочная группа нашла классическую романтическую модель — «Арлекино», итальянский поезд 1960-х годов, разработанный для Олимпийских игр в Риме. Тилдсли изучил оригинал в миланском музее и воссоздал часть на съёмочной площадке в студии «Шеппертон», используя внешние кадры, снятые вдоль реального маршрута Милан — Тоскана.

Вагон был обрезан с обоих концов, что позволило Сандгрену установить длинный кран с дистанционно управляемой камерой и длинным тонким объективом, который мог «плавать» внутри вагона, позволяя людям проходить перед объективом. Механика сложная, но эффект прост: Джей всегда в движении, редко находится в состоянии покоя.

Баумбах применяет ту же практическую логику к воспоминаниям Джея, которые без предупреждения прерывают настоящее. Декорации из прошлого Джея были прикреплены к современным локациям. Занавес раздвигается на частном самолете, открывая взору уроки актерского мастерства 30-летней давности. Джей смотрит на свое отражение в зеркале туалета в поезде. Он оборачивается и обнаруживает себя в детском саду, где работает его дочь Джессика.

«Он смотрит в зеркало в поезде, и когда он смотрит наружу, камера поворачивается», — говорит Хейман. «В этот момент Джордж пригибается, съемочная группа убирает зеркало, и он вскакивает на другую сторону».

Сандгрен продолжает: «Камера отъезжает назад, и теперь он играет своё отражение. Он поворачивается направо и видит Джессику в воспоминании о классе, который находится на другой съемочной площадке. Мы приближаемся, и он пригибается. На нём рубашка на липучках, которую срывает ассистент. Он снова входит в кадр в совершенно другом костюме, том, что был в прошлом».

В этих сценах воспоминаний музыка Николаса Брителла меняет направление. Его «счастливая/грустная» тема — записанная на аналоговую ленту, чтобы вызвать ассоциации с классическими голливудскими саундтреками — воспроизводится в обратном порядке.

«Я не просто перевернул аудиозапись, — говорит Брителл. — Я написал тему наоборот и сыграл её таким образом. В итоге получилось очень выразительно, гипнотически».

Эта внутренняя интроверсия проходит через игру персонажей, которых Джей встречает на своём пути — фигур, которые ненадолго появляются в его орбите, а затем снова исчезают. Патрик Уилсон играет Бена, еще одного клиента Рона, успешного актера, хотя и не такого уровня, как Джей Келли. «Он своего рода абсурдная версия меня. Конечно, я менее знаменит, чем Джордж Клуни», — шутит Уилсон. «Так что эта часть правдоподобна». Уилсон говорит, что никогда не читал сценарий целиком. Когда Бен появляется в истории Джея, он буквально понятия не имеет, через что проходит этот человек.

«Это был единственный раз в моей карьере, когда я не читал сценарий фильма, в котором снимался», — говорит Уилсон, — «но я думаю, это был просто способ Ноа показать, что Бен живет в своем собственном мире, идет по своей собственной траектории».

Билли Крудап блестяще, в одной сцене, играет Тимоти, старого друга Джея по актерской школе, чья карьера застопорилась, в то время как карьера Джея взлетела.

«Каждый актер в какой-то момент становится Тимоти», — говорит Крудап. «Ваша близость к совершенно другой жизни ощущается постоянно».

Сцена, разворачивающаяся за выпивкой в ​​баре Chez Jay’s в Санта-Монике, показывает, как Джей Келли просит Тимоти «применить свой метод Станиславского» и сыграть потрясающую роль по команде.

«Я спросил Билли: „Ты актер, работающий по методу Станиславского?“ — вспоминает Клуни. — А он ответил: „Нет“. Я спрашиваю: „Что ты собираешься делать, чувак?“ Он говорит: „Понятия не имею“».

Для этой сцены Крудап решил попробовать метод Станиславского. Он отработал один из его инструментов, называемый сенсорной памятью. «Речь шла о поиске травмирующего воспоминания из моего прошлого. Я много писал об этом в дневнике, чтобы сразу же к нему обратиться», — говорит Крудап. «И это работает. Единственная проблема с повторной травматизацией в том, что ты не перестаешь плакать. Я позвонил жене и сказал: „Теперь я могу плакать из-за чего угодно“».

«Это моя любимая сцена в фильме», — говорит монтажер Рэйчел Дюранс. «И это не какой-то трюк с моей стороны. Мы просто позволили ей развиваться».

Визуально Джей Келли начинает с того, что фокусируется на главном герое. «Камера остается с ним, он в центре, все вращается вокруг него», — говорит Сандгрен. «Но постепенно мы отходим назад, вводим в кадр других людей, закрываем ему обзор, [и] он становится частью окружающей среды».

Баумбах описывает это так: «Он начинает как кинозвезда, как воплощение наших мечтаний, а к концу становится одним из нас — человеком».

Долгий побег Джея от самого себя завершается кульминационной сценой в тосканском лесу. Он разговаривает по телефону с Джессикой — душераздирающая сцена, полная жестокой эмоциональной честности.

Джей признается, что выбрал карьеру вместо того, чтобы быть хорошим отцом. Джессика говорит ему, что он был хорошей кинозвездой. «Ты делаешь счастливыми многих людей». Но она не из их числа. «У меня будет хорошая жизнь, папа. Просто не с тобой».

«Боже, это разбивает мне сердце», — замечает Сэндлер. «Такая потрясающая и душераздирающая сцена».

Для монтажера Валерио Бонелли сцена в лесу — это эмоциональное ядро ​​фильма. «В ней нет ничего особенного», — говорит он. «Это ритм, тишина, сдержанность. Я видел, как люди плакали, смотря эту сцену. Вот тогда понимаешь, что это работает».

Музыка Брителла здесь тоже распадается. Тема «радости/грусти», которая двигала Джея вперед, распадается на нечто более мрачное и ищущее. «Эта композиция появилась в результате экспериментов с тем, насколько далеко я могу растянуть эту тему», — говорит Брителл. «Когда Ной услышал её, он сразу сказал: „Это в лесу“. Это темная ночь души Джея».

После леса у фильма нет другого пути, кроме того, к чему Джей гнался одновременно как к алиби и цели: итальянскому фестивалю, посвященному ему. Церемония возвращает его к механизму, который его создал — бархатные кресла, запрограммированные аплодисменты, зал, полный людей, готовых праздновать миф, — но теперь Джей больше не выступает внутри него. Он наблюдает за его работой.

Баумбах говорит, что видеоролик, посвященный Клуни и вырезанный из его собственной фильмографии, всегда был написан по сценарию, и он не показывал Клуни отснятый материал до самого момента съемок.

«В конце он сделал монтаж из [фрагментов] моих фильмов, что, должен сказать, меня удивило. Я думал, они просто используют хромакей и что-нибудь придумают», — объясняет Клуни. «Я всегда играл парня, полного сожалений, а я не такой. А потом вдруг я смотрю на свою собственную карьеру. Кажется, самый первый фрагмент был, я поднимаюсь на лифте или что-то в этом роде, отрывок из «Одиннадцати друзей Оушена». И я подумал: «По крайней мере, он не использовал «Бэтмена и Робина»».

Дюранс, которая помогала собирать ролик, называет решение не показывать Клуни ничего заранее решающим. «Он посмотрел, и мы использовали только этот дубль», — говорит она. «В нем было что-то необработанное. Ты смотришь, как человек впервые смотрит на себя».

Сандгрен снимал сцену на длиннофокусный объектив, медленно приближая его к лицу Клуни, пока воспроизводились кадры. «Было невероятно видеть его реакцию», — говорит он. «Затем зрители встали и устроили безумную овацию. Это стало настоящим трибьютом для публики».

Этот момент был не только для Клуни. Сандгрен запечатлел и плачущего Сэндлера. «Это были он и Адам», — говорит он. «Адам начал плакать, и я запечатлел слезу». Баумбах хотел увидеть одну деталь — руки, сжимающие друг друга в темноте, — но оператор остался с лицами. «Ноа сказал: „Наклони камеру вниз, чтобы показать руки!“» — вспоминает Сандгрен. «Но я этого не сделал, потому что увидел… у него вот-вот должна была скатиться слеза».

Когда включается свет и зал взрывается аплодисментами, Джей смотрит прямо в объектив: «Можно повторить? Я бы хотел еще один».