Рецензия на фильм «Последний день»: Алисия Викандер и Виктория Педретти блистают в новой интерпретации «Миссис Дэллоуэй» о трудностях современного материнства.

При просмотре фильма «Последний день», дебютной полнометражной работы сценариста и режиссера Рэйчел Роуз, часто требуется секунда, чтобы понять, что именно мы видим.

Крупный план меха в конце концов оказывается оленем. Белый свет, отражающийся от скользкой поверхности, оказывается капотом внедорожника. Размытое пятно красного и белого постепенно становится четко различимым, представляя собой витрину с упакованным мясом.

Пока эти изображения не прояснятся, мы теряемся, теряемся в мире, который должны знать, но никак не можем понять — подобно главным героиням Джулии (Алисия Викандер) и Тейлор (Виктория Педретти), матерям, которые тоже, кажется, не совсем чувствуют себя комфортно в своей жизни. Фильм «Последний день», частично вдохновленный «Миссис Дэллоуэй», предлагает взгляд на опасности современного материнства, который наиболее силен благодаря точности своего взгляда и чувствительности актерской игры, даже несмотря на то, что повествование склоняется к загадочности.

Фильм, премьера которого состоялась на фестивале Tribeca, заимствует основную структуру классического произведения Вирджинии Вульф. (В этом отношении «Последний день» не одинок на фестивальном показе — премьера «Клариссы» в Каннах переносит действие в современный Лагос.) В фешенебельном пригороде Нью-Йорка Джулия отправляется по делам перед своей ежегодной вечеринкой в ​​честь Дня независимости, которая состоится позже вечером. На одной из первых остановок, в пекарне, она встречает, но не общается с Тейлор, измученной матерью, которая тоже занята делами.

Джулия подбирает бумажник, который Тейлор уронила на парковке, мысленно добавляя в свой список дел пункт «вернуть бумажник по адресу, указанному в водительском удостоверении». Но «Последний день» меньше озабочен этим прямым пересечением их жизней — поэтому этот момент едва заметен для обеих женщин — чем тем, как они сравниваются и противопоставляются на тематическом уровне. А Роуз, известная своими видеоинсталляциями, больше полагается на яркие образы и звук, чем на захватывающий сюжет, чтобы очаровать зрителя, создавая впечатление, воздействие которого легче почувствовать, чем объяснить.

Для Джулии, некогда многообещающей писательницы, которая ничего не писала с тех пор, как вышла замуж и родила ребенка более десяти лет назад, этот День независимости становится мостом между призраками прошлого и потенциалом будущего.

У нее происходит случайная встреча с бывшим парнем-писателем Питером (душевный Вагнер Моура), которая портится, когда они возвращаются к, как нам кажется, часто повторяющимся спорам о выборе, который они сделали в отношении карьеры и семьи. Встреча с литературным агентом Эллен (Марин Айрленд) служит неприятным напоминанием о том, как давно она вообще пыталась творить. Визит в квартиру отца, которую сейчас освобождают для продажи, пробуждает новую скорбь по поводу его недавней смерти и горько-сладкие воспоминания о матери, которая ее бросила.

Напротив, день Тейлор, который проходит с новорожденным ребенком от кабинета педиатра до местной библиотеки и продуктового магазина, кажется застрявшим в невыносимом настоящем. На протяжении большей части фильма мы получаем лишь смутные намеки на ее прошлое и никакого правдоподобного представления о том, что она видит для себя. Даже короткие флэшбеки, которые врываются в эмоциональные моменты для Тейлор, принадлежат не ей, а Джулии — как будто Тейлор настолько отдалилась от своей жизни, что у нее нет никаких собственных воспоминаний о том, как она, будучи молодой матерью, пела колыбельные своему ребенку.

С самых первых мгновений невероятно пронзительной игры Педретти становится ясно, что это женщина в кризисе. Художник по костюмам Эйприл Нэпьер одевает Джулию в толстовку цвета пожарной машины, которая на фоне изысканных, обсаженных деревьями улиц северной части штата Нью-Йорк выглядит почти так же нелепо, как сирены, которые время от времени пронзают идиллический звуковой пейзаж. Но Педретти играет Тейлор с неуверенной, почти нерешительной позицией женщины, которая предпочла бы просто раствориться в воздухе.

Когда Тейлор говорит, в её словах читается отчаянная тревога. Но Педретти наиболее убедительна в тех моментах, когда Тейлор не сопротивляется: ни когда её мужа вызывают на работу в трудную минуту, ни когда охранник требует пересканировать её покупки в магазине, ни когда её психолог говорит ей, что ей просто нужно набраться терпения с новыми лекарствами. Эти люди (в основном мужчины) воспринимают её покорность как доказательство того, что у неё всё хорошо, или, по крайней мере, не настолько плохо, чтобы это создавало проблемы. Для нас же это в совокупности выглядит как пустота женщины, у которой ничего не осталось.

Эта склонность к сдержанной реакции, привитая этим женщинам обществом, мало интересующимся их истинными чувствами, также является ключевым моментом в отточенной игре Викандер. Когда молодая коллега её мужа называет её «взрослой», или Эллен легкомысленно заявляет о своём «уважении» к домохозяйкам («Я бы так не смогла!»), Джулия сохраняет безупречное выражение лица, являя собой образец светской грации. Но мы чувствуем, как внутри неё кипит раздражение или разочарование, ведь мы узнали её менее замкнутую сторону в более личных моментах.

Тем не менее, для Джулии это не так, как для Тейлор. Хотя Джулия, возможно, смирилась с удушающей жизнью жены и матери из высшего общества, у неё достаточно огня, чтобы вспыхнуть, когда Питер предполагает, что она могла бы продолжать писать, если бы захотела, чтобы смущённо съёжиться, когда Эллен спрашивает, над чем она работала, — и, ближе к концу фильма, чтобы отдаться благоговению, когда небо заполняется фейерверками.

Снова и снова в «Последнем дне» персонажи пытаются осмыслить своё нынешнее положение. «Я чертовски поражена тем, где я нахожусь», — признаётся Джулия Питеру. «Это моя вина. Мы в ловушке, и я не могу их вытащить», — хриплый голос Тейлора за кадром звучит посреди эмоционального срыва. Даже окружающая обстановка не застрахована от этой растерянности. В самой первой сцене олененок смотрит на свою мертвую мать, лежащую на обочине дороги, и оглядывается, словно пытаясь понять, что произошло.

В «Последнем дне» нет ответов на эти неявные вопросы, или, по крайней мере, нет никаких четких ответов. Зато есть любопытство наблюдать за разочарованием персонажей и сочувствие, позволяющее разделить их сложные эмоции, — и воображение, позволяющее найти стремление к трансцендентности, скрытое в обыденном.