Круглый стол писателей: Брэдли Купер, Гильермо дель Торо и другие обсуждают создание «заразительных» диалогов и сценарий как метод терапии горя.

Одна вещь, которая объединяет три оригинальных и три адаптированных сценария, выбранных для участия в нынешнем Writers Roundtable от THR, — это тема травмы и горя. Более того, некоторые авторы (а в отдельных случаях — соавторы) использовали свои сценарии, чтобы прожить собственную боль и утрату.

«Мне хотелось показать зрителям, что горе никуда не уходит: ты просто учишься жить, прихрамывая вместе с ним», — говорит соавтор Train Dreams Клинт Бентли о фильме, который он сделал вскоре после того, как потерял обоих родителей. А Хикари частично списала героиню Мию, которую играет Шэннон Махина Горман в Rental Family, с собственных переживаний в семь лет.

Бентли и Хикари в дождливое ноябрьское утро в пятницу собрались за одним столом с Гильермо дель Торо (Frankenstein), Брэдли Купером (Is This Thing On?), Уиллом Трейси (Bugonia) и Ноа Оппенхаймом (A House of Dynamite) — поговорить о том, откуда выросли их сценарии, претендующие на «Оскар», почему писать диалоги — это как сочинять «музыку», и в какой момент «шляпа сценариста» снимается, когда у тебя есть другие обязанности — например, режиссировать, продюсировать или даже работать оператором (Купер делал всё это в фильме, который он написал вместе с Уиллом Арнеттом и Марком Чаппеллом).

У некоторых из вас опыт в актёрстве, новостях и даже политике. Как вы пришли к сценарному делу?

ХИКАРИ Для меня всё всегда начинается с персонажа. Брэдли, ты говорил, что много исследуешь, когда находишь героя, историю которого хочешь рассказать, — у меня так же. Как только я узнаю про профессию, про людей, которые живут в этом мире, я начинаю копать: чем они занимаются и почему делают то, что делают. Так у меня и строится история.

НОА ОППЕНХАЙМ У меня всё про сторителлинг, подпитанный любопытством. Мне нравится приоткрывать занавес в мирах, о которых я почти ничего не знаю, разговаривать с людьми об их жизни. А дальше вопрос: как лучше эту историю передать? Журналистика — отличный способ, но иногда вымышленный сюжет эффективнее подсвечивает проблемы, особенно сейчас, когда общество так поляризовано, что каждый потребляет только «свои» источники, подтверждающие уже имеющиеся убеждения. А фильмы вроде этих могут заставить людей со всех концов политического спектра одновременно обсуждать одну и ту же тему — и это прекрасно.

Уилл, ты очень далеко ушёл от времён The Onion.

УИЛЛ ТРЕЙСИ Я всегда хотел писать кино, но подал в киношколу и не поступил — и подумал: «Ну всё, приехали». После колледжа меня уволили с пары работ, потом я стал стажёром в The Onion и буквально выпросил себе возможность писать шутки. Писал шутки, в итоге меня там наняли, потом я перешёл в ночное комедийное шоу, затем в Succession. И в какой-то странной траектории всё-таки дошёл до того, чем всегда хотел заниматься.

ГИЛЬЕРМО ДЕЛЬ ТОРО Ты потом возвращался в киношколу с видом «ну что, кто теперь смеётся»?

ТРЕЙСИ Мне пришлось выступать с лекцией в NYU — туда я как раз подавался — и я об этом не сказал ни слова.

Гильермо, ты начинал со спецэффектов и грима.

ДЕЛЬ ТОРО Я был писателем ещё до всего остального. И для меня этот проект — тренировка длиной в 50 лет. Люди говорили: «Давайте поговорим об импрессионизме». Я: «Ага, как Франкенштейн». «Давайте про архитектуру». Я: «Ага, как Франкенштейн».

ТРЕЙСИ Франкенштейн — проект мечты, который ты всегда хотел сделать. Когда наконец получаешь шанс — это же огромное давление, нет?

ДЕЛЬ ТОРО Я не чувствовал давления. Мы с Брэдли вместе прошли очень красивый опыт на Аллее кошмаров (2021), и именно он дал мне возможность сделать это. И я понял, что после пятидесяти с хвостиком фильм сам говорит тебе, чем он хочет быть — включая сценарий.

КЛИНТ БЕНТЛИ Я тоже всегда был писателем, просто сначала пытался писать прозу — и очень плохо в этом проваливался. Потом начал с короткометражек. А дальше я встретил Грега Кведара — мы работаем вместе уже 15 лет. Мы были просто друзьями, которые хотели снять фильм. Я понятия не имел, как писать сценарий, поэтому мы читали все великие сценарии, до которых могли дотянуться. Наш первый фильм, который он поставил, Transpecos, мы переписывали снова и снова — наверное, девять раз начинали с первой страницы. И когда доходишь до состояния «кажется, мы начинаем понимать, что делаем», всё равно — не знаю, как у вас — я вроде бы увереннее, но каждый новый сценарий начинается с ощущения: «Я никогда этого раньше не делал».

Брэдли, а у тебя?

БРЭДЛИ КУПЕР Я всегда любил ритм разговоров, и больше всего мне нравится писать диалоги. Мне повезло как актёру — я снимался в проектах, где был рядом с отличными режиссёрами и сценаристами, и они позволяли мне участвовать в коллаборации. В какой-то момент карьеры я просто не хотел больше ждать. Подумал: «Я старею, у меня полно того, что я хочу сделать. Надо просто делать». Это было на Звезде родилась — и это впервые, когда мне платили за это деньги, то есть ты обязан что-то выдать. И я, честно, уже не оглядывался назад. А диалоги… они заразны. Героин — это диалоги, мне кажется, в сценарном процессе: когда чувствуешь, что летишь. … Ничего похожего нет.

ХИКАРИ Каждый раз, когда смотрю твои фильмы, там всегда есть ритм, и он тянется без провалов, без неловких пауз — и вдруг понимаешь: да, вот так и должно быть. Это красиво.

ДЕЛЬ ТОРО Это ещё и музыка. Диалоги — это ритм камеры в Train Dreams. И у тебя, Брэдли, то же самое. Диалоги — это музыка.

КУПЕР Паузы — такая же часть диалога, как и слова.

БЕНТЛИ Мне всегда кажется: ты столько написал, столько времени потратил на эти реплики, а потом приходишь в монтаж — и понимаешь, как много можно выкинуть. Если ты сделал свою работу на съёмке, фильм начинает говорить намного больше, чем любые слова персонажей. … Как писатель я вдохновлялся другими авторами, но не меньше меня вдохновляли дядя и отец — без формального образования, но с очень особенной манерой говорить. Они умели формулировать что-то глубокое и интересное, но не так, будто специально стараются звучать глубоко.

КУПЕР (Бентли) Я обожаю эту фразу, которую ты написал: «Иногда я забываю, что это было со мной».

БЕНТЛИ Я помню, как потерял родителя и испытал странное чувство. Мы, как люди, 50 тысяч лет рассказываем друг другу про опыт утраты — и всё равно, когда это происходит с тобой, ты думаешь: «Неужели это со мной впервые в истории человечества?»

КУПЕР Вопрос ко всем: вы проговариваете сцены вслух, пока пишете?

ДЕЛЬ ТОРО Да.

ОППЕНХАЙМ У меня всё в голове — к лучшему или к худшему. Я ненавижу звук собственного голоса, и мне некому это читать. Мы же не все Брэдли Купер — и звучит это не так… Если ты готов прийти и почитать мне вслух — я бы не отказался. Но если говорить про всплески и «сухие» периоды… Когда я только начинал, в такие моменты я паниковал. Это могло испортить мне жизнь на несколько дней. Я не мог думать ни о чём другом, был раздражительным, не очень приятным с детьми, резким с женой. Сейчас я дошёл до понимания: это часть процесса. Будут участки, где ничего не работает, и тебе надо «проплыть» по этой волне — и рано или поздно окажешься по другую сторону.

ДЕЛЬ ТОРО С диалогами у меня на Франкенштейне было вот что: я прочитал роман в 11 лет, потом перечитывал снова и снова, писал о нём, делал вступления к изданиям — и понял, что у языка там есть такая витиеватость, книжная, 1818 года, и её нужно сохранить. Вообще, читать вслух, когда уже что-то получилось, очень полезно: начинаешь видеть трещины в конструкции.

КУПЕР У персонажа Джейкоба Элорди большая часть «диалога» — это дыхание. Как вы к этому пришли?

ДЕЛЬ ТОРО Я строил речь Существа как развитие его интеллекта. Первое слово, которое ему нужно, — только «Виктор», потом «Элизабет». Это весь мир. Третье слово — «друг» — и это тоже весь мир. А дальше: чем больше он узнаёт понятий, тем больше боли получает. Если находишь голос — находишь персонажа. Мы сделали один довольно жестокий трюк: начали съёмки с самой тяжёлой диалоговой сцены — сцены прощения. Это был первый день, когда Элорди и Оскар Айзек (он играет Виктора Франкенштейна) работали вместе — потому что я сказал: «Если мы услышим голос и он будет слишком артикулированным, я разберу его потом в обратную сторону». Я понимал: если Существо начнёт говорить «нормально» в середине фильма — это будет перебор. Поэтому сначала я дал ему то, что звучит почти как рык: «Приведите его ко мне». Потом начинаешь строить, а заканчивает он молчанием — принимая благодать и всё такое. Для меня, как для не носителя языка, слышать эту музыку — невероятная красота.

БЕНТЛИ Мне кажется, диалоги вроде как всегда «легко» и мы все их любим, но одновременно… я постоянно ищу способы уйти от них. Потому что на них же можно и провалиться.

ДЕЛЬ ТОРО Потому что это может стать искусственным, театральным. А должно течь так, чтобы зритель не «замечал» диалоги. Они должны быть, но не перетягивать внимание. Это благословение, когда получается.

БЕНТЛИ У тебя при этом есть музыкальность, но не ощущается отстранённости — всё всё равно звучит естественно, из персонажей, к ним можно подключиться. Думаю, это особенно трудно в историческом кино.

КУПЕР Уилл, у тебя есть сцена с похитителем — и обе стороны (Эмма Стоун и Джесси Племонс) одновременно «подают» свои позиции и принимают чужую. Мне это очень понравилось. Ты перевернул ситуацию: напряжение дикое, но оба очень чётко и артикулированно формулируют свои точки зрения.

ТРЕЙСИ Проблема в том, что действие очень «закрытое». Вы почти всё время в доме. По необходимости аттракционы — это большие диалоговые сцены. Поэтому разговор нужно было поднять на уровень выше.

КУПЕР Именно поэтому я и «въехал» в сцену: «Я такого не видел».

ТРЕЙСИ Они играют это «всерьёз». Я так всегда стараюсь писать. Это ключ. … Лучшие режиссёры и актёры понимают: играйте прямо, в эмоциональной правде — и тогда ситуация сама становится смешной, комедия сама себя найдёт.

ДЕЛЬ ТОРО Это верно и для чего-то тяжеловесного (например, House of Dynamite).

ОППЕНХАЙМ Реальность в том, что у нас в фильме — кошмар. Потенциально конец всего человечества. Но эти люди делают свою работу, поэтому они не сидят и не рефлексируют про «судьбу мира». Они поднимают трубку и звонят тому, кому по инструкции положено. Это сухая, фактическая рутина. Люди из Strategic Command рассказывали нам: они репетируют этот сценарий 400 раз в год. Генерал в нашем фильме думает об этом каждый день, дважды в день. Для него это обычный рабочий день. Такая деловая, будничная невозмутимость.

ТРЕЙСИ И там ещё очень умно сфокусировано на бытовых деталях — заказ кофе, снеки. Ты вдруг понимаешь: «Окей, осталось 18 минут, это всё, конец, — но они сейчас этим занимаются после завтрака».

ОППЕНХАЙМ И они никогда не знают, когда это случится. В таких сценариях есть искушение придать всему грандиозность. Но в конце дня для персонажей, по большей части, — особенно у нас — потому что время тикает и это их работа, которую они отрабатывали, они просто проходят процедуру, как мы с тобой делаем рутину в офисе.

ХИКАРИ В Rental Family сам бизнес — настолько странный. Ты «арендуешь» члена семьи: актёр приходит и притворяется твоим папой, сестрой или братом. И в этом опыте каждый день, каждый момент — импровизация. А актёры, зарегистрированные в агентстве, — не совсем работающие актёры, и они используют среду, чтобы научиться быть хорошими. Мы со Стивеном Блахутом постоянно обсуждали: как сделать всё максимально органичным? История рассказывается от лица героя Брендана Фрейзера. И вот этот баланс — между тем, что он «играет роль», и тем, что он реально проживает как человек, — тонкая грань. Мы пытались понять, как это проговаривать: как бы он сказал, как бы реагировали люди, которые не знают, чем он занимается. Это было очень весело. В японской культуре много социальных проблем — мы старались вплести то, через что люди проходят индивидуально.

Хочу поговорить об истоках ваших сценариев. Брэдли, вы с Уиллом Арнеттом и Марком Чаппеллом написали сценарий по чьей-то истории, случившейся 25 лет назад, за 3 000 миль отсюда.

КУПЕР Идея родилась задолго до того, как я подключился. Я снимался в кино, был на паузе и просто спросил у Уилла, над чем он работает. Он сказал, что они с Марком разрабатывают фильм про парня по имени Джон Бишоп — я о нём не знал. Он очень успешный комик, собирает O2 Arena в Великобритании. Уилл рассказывал: «Фильм про мужика, который однажды приходит в бар, не хочет платить за вход, а ему говорят: “Можешь записать своё имя в список”». Я такой: «И ты собираешься играть этого парня?» Он: «Да». Мы раньше жили вместе в Венеции (Калифорния). Мы были молодыми актёрами, и я им восхищался — он всегда был самым смешным в комнате. Он, Зак Галифианакис, Мартин Шорт и Фред Армисен… если они в одной комнате — всё, туши свет. … И у меня это не выходило из головы. И я спросил: «А можно я, может быть, это поставлю?» Я не понимал, как режиссировать то, что не «из меня». Я не знаю, куда ставить камеру. Меня это пугает. И я сказал: «Дайте мне время, я вам кое-что покажу — и посмотрим, что вы скажете». Не знаю, как у вас, но мы часто пишем из той точки, где находимся в жизни. А я счастлив. И подумал: «Хочу сделать светлый, надеждный фильм». … А стендап может быть «фольгой» — контрастом, а не главным. Так всё и началось.

Писать для стендапа — это ведь не то же самое, что писать комедию.

КУПЕР Я себе помог. Я такой: «Давайте сделаем так, чтобы он был не очень хорош!» Пусть ему все говорят, какой он плохой. И давайте обязательно вставим это в трейлер. (Смеётся.)

Все ваши фильмы так или иначе про травму и горе. Хикари, вы говорили, что терапия в Японии мало доступна, и что Rental Family частично основан на вашем опыте с отцом.

ХИКАРИ Мама врала мне про смерть отца: мне говорили, что он умер. Но когда мне было 7, я прыгала со скакалкой на улице, и какая-то женщина сказала: «Ты знаешь, куда делся твой папа?» Я: «Он умер». Она: «Нет, он ушёл к другой женщине». Я пришла домой, рассказала маме… и она просто показала пальцем на телевизор и сказала: «Вот твой отец», — и там был очень красивый актёр с прекрасной улыбкой. Я ей поверила! И все в школе уже знали, что мы думаем, будто это мой отец. Потом кто-то сказал: «Нет, он наполовину американец, а ты полностью японка». Я такая: «О, чёрт». Я пришла домой, спросила маму, а она: «Ладно, прости, я соврала. Это вот он», — и сделала то же самое. Тогда она сказала: «Ты счастлива? Я даю тебе достаточно любви?» Я ответила: «Конечно». И она: «Ну, может, он был не самым приятным человеком. Может, лучше, что ты его не знаешь. А если тебе не хватает любви — скажи, я должна над этим работать». Я никогда это не ставила под сомнение и думала: «Я счастлива». Это и стало вдохновением для образа той девочки (её играет Шэннон Горман).

Клинт и Гильермо, как написание этих фильмов помогло вам прожить своё горе?

ДЕЛЬ ТОРО Когда я увидел Существо в фильме Джеймса Уэйла, я сказал: «Это я». Потом прочитал книгу и сказал: «Мэри Шелли знала, каково это — быть мной». Мне было 11. Следующие 50 лет я об этом думал и говорил себе: «Я сниму этот фильм». … Всю жизнь я думал, что загадка — мой отец. А потом умерла мама, и я понял: загадка — она. И это меня ударило. Финал (где Существо принимает солнечный свет, как однажды говорил ему Виктор) был для меня ключом, потому что когда моего отца похитили и держали 72 дня, в середине всего этого я видел, как выходит солнце, и злился: мне казалось, космосу и солнцу плевать на мою боль. А потом однажды я подумал: «Нет, это моей боли плевать на космос и солнце. Так почему бы мне не отпустить это и не принять милость того, что мир не останавливается ради твоей конкретной истории». Когда ушла мама, было ощущение, будто кто-то вычерпал кусок вселенной — и он никогда не вернулся, будто вычерпали ковшом и выбросили. Эти вещи есть в фильме: попытка прожить что-то альтруистичное через несовершенные медиумы.

ТРЕЙСИ Ты сохранил одну штуку из книги, которую редко видишь в экранизациях: этот блок про «Существо-наблюдателя», где он…

ДЕЛЬ ТОРО И начинается с того, как он просыпается и видит существ у изножья кровати — этого вообще никогда не показывали в кино. В книге много того, что раньше так не визуализировали. Но нужно сделать это не из благоговения, а из любви — это разные вещи.

БЕНТЛИ У тебя со временем менялось отношение к Виктору?

ДЕЛЬ ТОРО Полностью. И три версии книги менялись для меня. Больше всего мне нравится 1818 год и рукопись, потому что там видно, как Перси спорит с Мэри на полях из-за прилагательных и прочего. Но чем меньше она была «дисциплинирована», тем интереснее. И взгляд на Виктора должен пройти путь вместе со зрителем. Ты начинаешь — и он святой. Я даю ему ореол на заднике, и ты такой: «О, он Иисус». … И мой вопрос был: могут ли две противоположные точки зрения примириться, и как быстро случаются благодать и прощение. Мне кажется, мы все хотим быть прощёнными и хотим прощать — как бы ни было тяжело. И я думал: смогу ли сделать Виктора таким — несовершенным. Потому что в 61 ты понимаешь: я и протагонист, и антагонист своей истории. И это дошло до меня только спустя 50 лет. Я рад, что не раньше.

БЕНТЛИ Я потерял обоих родителей почти подряд — неожиданно, по-своему. И было ощущение, что жизнь ударила исподтишка, и ты начинаешь думать о несправедливости. Потом мне попалась книга Дениса Джонсона, и я прочитал её — и почувствовал: вот «кровать», на которой можно говорить об этих вещах. Мне хотелось показать длинный хвост горя: момент, когда ты не можешь двигаться и думаешь: «Как люди там вообще продолжают жить, если моя жизнь — будто закончилась?» У меня тогда же родился первый ребёнок; держать эти две вещи в руках одновременно… я хотел показать зрителю, что горе не уходит, ты всегда ходишь с хромотой. Любой, кто это переживал, знает. И при этом в жизни будет столько красоты и радости — просто всё будет слегка окрашено тем, что ты прошёл.

ДЕЛЬ ТОРО Но структура у вас сильно отличается от книги. Ты сделал её более линейной, вместо того чтобы начинать с самого шокирующего.

БЕНТЛИ Книга очень потоковая, сознание скачет, всё как будто вразнобой. Он умирает на 86-й странице, а дальше ещё 30 страниц — и потом всё снова возвращается. Я пытался найти структуру, которая работала бы для фильма, но не убила «шероховатость» истории и жизни — где всё эпизодично, люди приходят и уходят, а потом оглядываешься назад, складываешь пазл, и оно начинает иметь смысл. Но пока живёшь — ты просто живёшь.

ДЕЛЬ ТОРО Вопрос всем. Когда говорят «писательский блок» — как вы с этим справляетесь?

ТРЕЙСИ Обычно я замираю из-за бесконечного количества вариантов. Я застреваю, потому что вижу восемь-десять ответвлений. И я понимаю, почему могу пойти туда, туда или туда. И боюсь: если выберу неправильно, через месяц или через 30 страниц пойму: «Чёрт, надо было брать путь А». Обычно проблема не в том, что я не знаю, куда идти, а в том, что я не уверен, какая идея — правильная.

БЕНТЛИ Ты пробуешь разные варианты?

ТРЕЙСИ Иногда да. И чем больше пишешь, тем больше опыт, появляется интуиция, куда лучше свернуть. Но можно и её обесценить: «А вдруг я снова выбираю тот же путь, который всегда выбираю?»

ДЕЛЬ ТОРО Ты пишешь нелинейно или идёшь строго по порядку?

ОППЕНХАЙМ Я очень линейный мыслитель. Особенно на таком фильме, как House of Dynamite. Это в каком-то смысле уравнение и пазл — чтобы держать напряжение. Это одни и те же 18 минут, рассказанные с трёх перспектив. Фоновая реплика или мелькнувший момент, который ты едва заметил в первом рассказе, становится центральным во втором и третьем. Чтобы весь этот «часовой механизм» работал, мне нужно было всё разложить и строить кирпич за кирпичом.

ДЕЛЬ ТОРО Когда ты застреваешь, как выбираешься? Или просто «прёшь»?

ОППЕНХАЙМ Я проплываю через это. Позволяю себе мариноваться в дискомфорте. Часто во время прогулки или какого-то дела что-то щёлкает — и я возвращаюсь. Но на этом фильме было ощущение, что я строю машину, и нужно, чтобы каждая деталь была на месте, прежде чем двигаться дальше.

БЕНТЛИ А когда уже есть драфт, ты возвращаешься?

ОППЕНХАЙМ Да, много перекрёстных проверок. Идеально с первого раза, конечно. Прямо никогда не оглядывался, сразу попал. (Смеётся.) Нет, конечно, много возвращался и «массировал» текст, потому что всё должно служить истории. Если момент нужен в другом месте — это вызывает рябь по всей конструкции, и в других версиях, и назад по цепочке, когда ты уже дошёл до конца. В таких структурах сложнее просто «пустить творчество», нужно немного дизайна.

ТРЕЙСИ Но столько правильного письма происходит по дороге в магазин или пока гуляешь с собакой. Для меня — это всё. И очень сложно объяснить партнёрам и семье, что я сейчас пишу, я работаю. Это так не выглядит.

БЕНТЛИ Брэдли, а ты? Насколько ты держишься сценария? Не только этот фильм — все твои фильмы ощущаются очень естественными, свободными — в хорошем смысле.

КУПЕР Забавно, я часто думаю: это «блок» или Attached? Я прокрастинирую? Вот в чём дилемма. Я могу сказать «писательский блок» — но, скорее, я просто тяну время. Это избегание. … Этот фильм был самым приятным, потому что я научился этому у Леонарда Бернстайна. Он ложился на диван лицом вниз — так он сочинял, потом вставал и записывал, но не сидел всё время за пианино. … Я перенял эту «милость» процесса, и, боже, это намного приятнее. Когда я реально пишу — это быстро. Но если я усердно, яростно проработал сценарий, перепробовал кучу путей, которые упёрлись в тупик, тогда я могу позволить импровизацию. Я научился этому у Дэвида О. Расселла. Я сам работал оператором на этом фильме — действие в сороковых, я прямо рядом. И я всегда думаю: актёры должны чувствовать себя комфортно и безопасно. Ты можешь предложить им реплику или сказать: «Поговорите вот об этом», или «Перейдите туда» — что угодно, пока ты точно знаешь, что хочешь.

ХИКАРИ Я заметила во всех твоих фильмах — но особенно здесь — музыку. То, как ты её использовал в Is This Thing On?, очень уникально, но при этом органично. Это ощущалось как Нью-Йорк, джаз…

КУПЕР Классно, что ты это сказала, потому что, кажется, я так и отвечу. Я ненавижу, когда двое просто импровизируют. Ненавижу это снимать — это точно. (Смеётся.) Типа: «А мы чем тут занимаемся?» А все эти годы письма тогда зачем? Я помню, Тодд Филлипс сказал: «Я это написал — и ты думаешь, что сейчас придумаешь лучше?» (Все смеются.)

ДЕЛЬ ТОРО Ноа, вопрос анекдотичный. Я снимал фильм с Идрисом [Эльбой] — я его обожаю, но в первый день он сказал: «Хочу, чтобы ты знал: я не учу текст». Его метод: если сомневаешься — прищурься. Он великолепно прищуривается, но реплики были очень точные. У вас в House он так же работал?

ОППЕНХАЙМ В этом фильме он текст выучил. Это не было личным! (Смеётся.) Нет, он был прекрасен. Он держался сценария, но и приносил много себя. Импровизация, конечно, была по краям. Но представь сцену: он и ещё один парень в вертолёте почти всё время — и у него на плечах вес мира.

ДЕЛЬ ТОРО Потрясающе. Очень редкие реплики. Это было мощно и страшно.

ОППЕНХАЙМ Хотел бы я взять это себе в заслугу. Всё из исследования. Я говорил с человеком, который был военным атташе у президента, — и вот так они об этом говорят.

ДЕЛЬ ТОРО И самое грустное и страшное после просмотра — что Идрис Эльба не президент.

ОППЕНХАЙМ Да… Нам было важно, чтобы президент не был ни тупым клоуном, ни героическим президентом из большинства фильмов. Он не Джед Бартлет из Западного крыла. Он не спасёт день. Он просто обычный человек.

БЕНТЛИ И в этом гениальность сценария: ни у кого нет полной картины, все эксперты — и все такие: «Я не знаю, что делать».

ОППЕНХАЙМ Забавно, вы говорите про личную мотивацию. Я работал в большой медиакомпании, и когда руководил NBC News, у нас были репортёры по всему миру и в зонах войн — это огромная ответственность. И кто-то отвёл меня в сторону и сказал: «У меня для тебя плохие новости. Нет никакого этажа выше с комнатой, где сидят взрослые и знают ответы на все проблемы». Мы часто смотрим на институты и думаем: кто-то там точно понимает, что делает. А правда в том, что там много трудолюбивых, хорошо намеренных, классных людей — но они просто люди.

Для многих из вас сценарий — не единственная работа над фильмом. Кто-то был оператором, актёром, режиссёром. В какой момент заканчивается писательство?

ДЕЛЬ ТОРО Когда выходит Blu-ray.

БЕНТЛИ Согласен. Мне кажется, это всё время «письмо». В монтаже ты всё ещё переписываешь фильм — и часто пишешь его обратно к исходной идее после того, как перепробовал тысячу вариантов. Это письмо от начала и до конца.

ДЕЛЬ ТОРО Одна из моих любимых реплик родилась в монтажной. Когда Существо поднимает Мию с кровати и несёт вниз по лестнице, я почувствовал: она должна сказать «возьми меня с собой». Я помню, как в детстве мне снился отец: он уезжает на поезде, я бегу, а мне говорят: «Это поезд мёртвых». Я был маленький и кричал: «Возьми меня с собой», — и запрыгивал в поезд. И я подумал: эта реплика нужна — чтобы это стало оперой.

Сейчас — блиц. Где вы пишете?

КУПЕР На диване. Ноутбук — значит, где угодно.

БЕНТЛИ Да где угодно.

ТРЕЙСИ То же: в кровати, на диване, за столом наверху.

ДЕЛЬ ТОРО Никогда за столом! У меня их пять. Никогда!

ХИКАРИ Я люблю кровать. За столом не могу.

ОППЕНХАЙМ А я сижу за столом.

ДЕЛЬ ТОРО Правильный ответ: Bed, Bath and Beyond.

На чём пишете? Кто-то пишет на старой доброй машинке?

ДЕЛЬ ТОРО Нет-нет, здесь никому не за 70.

КУПЕР Однажды я скачал Final Draft на телефон. Да, так тоже было.

ХИКАРИ Я, кстати, иногда пишу диалоги на телефоне.

Нужна ли вам абсолютная тишина?

КУПЕР Чёрт, нет!

ДЕЛЬ ТОРО Нет.

ОППЕНХАЙМ Мне нужна полная тишина.

ХИКАРИ Мне тоже нужна тишина.

КУПЕР Я не могу писать в тишине! Я слушаю шоу Пэта Макафи на ESPN. Оно идёт четыре часа. Я включаю на айпаде тихо — так само получилось, и теперь мне это нужно каждый день.

ТРЕЙСИ У меня всегда музыка. А работая в серьёзном ТВ, я привык писать даже в автобусе для съёмочной группы.

БЕНТЛИ С музыкой не могу — она слишком влияет. А тишина/не тишина — неважно.

ДЕЛЬ ТОРО Я делаю как в школе, когда записывал микстейп девушке. Я делаю микстейп для экрана. Да, плейлист. И гоняю по кругу.

Какой сценарий 2025 года — кроме ваших и тех, что представлены здесь — впечатлил вас сильнее всего и почему?

ТРЕЙСИ Я формально был продюсером, но как бы и нет. Сценарий моего друга Ари Астера к Eddington — он сделал очень смелую, хитрую вещь. Когда начался COVID, мне казалось, каждый второй сценарист говорил: «Никто не хочет писать чёртов ковид-сценарий, никто не будет его питчить». Это казалось унылым или даже халтурным — лезть в те месяцы. А он сделал смелый шаг: «Нет, я это сделаю. Я сниму эпик почти на три часа — фильм, который буквально происходит весной 2020-го». Он первым прыгнул в воду.

КУПЕР One Battle After Another. Мне очень понравилось. И я люблю, что там не «маркируется» течение времени — ты сам начинаешь понимать по ходу.

ДЕЛЬ ТОРО А ещё — безупречные диалоги. Для меня No Other Choice, потому что если знаешь, как пишет Дональд Уэстлейк (его роман The Ax — основа фильма), — он смешивает ужас и юмор так, что это происходит одновременно. Я его фанат давно. И как они это сделали — для меня безупречно и очень смело.

БЕНТЛИ Sentimental Value — потрясающий.

ХИКАРИ Bugonia! Я не «природный» писатель. Я просто собираю идеи и смотрю, куда история меня выведет. Но я так уважаю всех сценаристов… Я бы хотела когда-нибудь стать как вы.

ОППЕНХАЙМ Все за этим столом — и я подумал, что Train Dreams был великолепен. А ещё Sinners — потому что люблю, когда кто-то делает большой замах на оригинальном материале.

ДЕЛЬ ТОРО Ещё Weapons — там красивый трюк, почти как Magnolia, как он ломает историю и даже персонажей. Линейно эта история не совсем работает. Но если разбить её так, как он сделал, жажда ответа становится крайне острой. Я больше всего ценю в сценарии структуру: она должна быть невидимой, но она точнейшая, и самые большие решения принимаются именно там. В Weapons было пару таких решений, которые окупились эмоцией.

Если бы вы могли написать любой другой сценарий, который стал фильмом — в любой год истории, — какой бы выбрали?

ОППЕНХАЙМ Доктор Стрейнджлав.

ТРЕЙСИ Наверное, сценарий Грэма Грина к Третьему человеку. Это отличный пример: вроде бы триллер, детектив, загадка — но при этом он про состояние мира, про послевоенную реальность, и всё очень атмосферно, отличный диалог. Да, люблю.

ДЕЛЬ ТОРО Я бы выбрал The Train Франкенхаймера. Уолтер Бернстайн — один из великих «структурщиков». И я люблю идею сделать жанровое кино, которое даёт то, что обещает жанр, и при этом имеет вес темы и персонажей. Для меня это идеальный фильм. И он начинается на идеальной ноте.

КУПЕР Полицейский из Беверли-Хиллз. Это комедия, люди. И при этом в начале — чистая драма. А потом — бац!

ДЕЛЬ ТОРО Можно я выберу Midnight Run?

БЕНТЛИ Из более свежего — Загадочная история Бенджамина Баттона. Если говорить про структуру: все эти отзвуки, рифмы, которые сделал Эрик Рот, — феноменально.

ХИКАРИ Я огромная фанатка Йоргоса Лантимоса. Фаворитка — один из моих самых любимых фильмов. И ещё обожаю Пак Чхан Ука. Я не могу выбрать — их слишком много…

ТРЕЙСИ Полицейский из Беверли-Хиллз 2?

ХИКАРИ И Терминатор 1.